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NUDITA' IN UN GARAGE di Fernanda Pivano

Il 6 giugno 1968 andò in scena a New York (nel garage di Woster Street, per l'interpretazione del Performance Group) la riduzione delle Baccanti di Euripide col titolo Dyonisus in 69 a cura di Richard Schechner, direttore della Tulane Drama Review' e regista impegnato nei temi contestatari di quella preistoria che sono diventati ormai gli Anni Sessanta d'America.

Andò in scena mentre aveva raggiunto il suo apice la voga del 'Teatro Nudo', iniziata nel 1964 coi Mysteries di Julian Beck, continuata nel 1965 col Marat Sade, nel 1966 col coito dei burattini di America Hurrah, nel 1967 col Christmas Turkey e la prima versione dello Hair, nel 1968 col The Evergreen di un ex presidente degli SDS; e aprì la via al Paradise Now del Living Theatre, presentato a Avignone nel luglio 1968, mentre la strumentalizzazione dell'industria teatrale, dell'Establishment e perfino dell'attivismo politico già si profilava minacciosa, fino ad arrivare nel 1969 da Un lato a Oh, Calcutta! o a vere e proprie commediole uso famiglia come Geese, e d'altro lato al superimpegnato Che, dove Che Guevara era rappresentato in scena in un coito vero che durava quaranta minuti: nel 1970 la strumentalizzazione era abbastanza palese da ispirare il grottesco tragico del Blue Beard di Charles Ludlam. E peggio per chi il Teatro Nudo ha continuato a farlo sul serio.
Di nudi e di coiti in scena il Dyonisus in 69 è stato prodigo, togliendo alla nudità e al sesso qualsiasi carica peccaminosa o perfino liberatoria abbastanza da aiutare in un certo senso a 'leggere fra le righe' di questo lavoro che prendeva posizione in vista delle prossime elezioni presidenziali e del genocidio in Vietnam, e nello stesso tempo, per usare le parole di Schechner stesso, "metteva in guardia la Nuova Sinistra contro i suoi leaders", sempre più orientati verso il potere, la violenza e la disciplina.
Lo spettacolo andò in scena infatti nel momento pre-Chicago, quello della politicizzazione degli Hippies in Yippies: il momento in cui le frange minoritarie che avevano creduto nella tattica della disobbedienza civile non violenta assistevano scoraggiate alla sua trasformazione in tattiche più aggressive tese alla conquista del potere, con tutte le conseguenze che comporta una simile conquista. Come way out a queste conseguenze Schechner propose il passaggio dall'attivismo politico all'attivismo privato (quello che più tardi si sarebbe chiamato il Movimento di Liberazione del Sesso). Più o meno la stessa cosa (e più o meno nello stesso momento) propose il Living Theatre col suo Paradise Now; e sembra interessante ricordare queste esperienze perché entrambi, il Dyonisus in 69 e il Paradise Now, richiesero al pubblico una partecipazione diretta all'azione scenica, tale da impegnare gli spettatori, attraverso il contatto fisico, a un contatto psichico profondo, in qualche modo inconscio. Non so come definire la tecnica mediante la quale il risultato fu raggiunto. Del Paradise Now ormai tutti sanno (o credono di sapere) tutto, le sfilate notturne degli attori nudi per le strade di Avignone e gli arresti per oscenità, gli incitamenti alla liberazione sessuale come propedeutica alla liberazione politica e la nudità come propedeutica alla liberazione psichica. Il Dyonisus in 69 è invece meno noto in Italia, perché lo spettacolo non è stato portato in Europa.
Il dramma si svolgeva in questo garage, un locale cosparso di piattaforme e di castelli di tubi che pareva una via di mezzo tra una palestra di ginnastica e la struttura per il restauro di un muro. Gli spettatori erano seduti sui tralicci e gli attori, contorcendosi come acrobati in una fatica fisica che forse voleva alludere alla fatica mentale dell'introspezione, iniziavano lo spettacolo arrampicandosi sui tubi di quei tralicci o sulle stesse scalette usate dagli spettatori per raggiungere i piani più alti, recitando così a diretto contatto col pubblico.
Dico recitando, ma in realtà quel 'prologo', costituito da versi di Euripide inframezzati con frasi di slang molto stretto, bisbigliati all'orecchio o in pieno viso a spettatori sbalorditi che non avevano visto avvicinarsi l'attore, era una via di mezzo tra un'aggressione, una seduzione e un allettamento. Gli attori si mescolavano agli spettatori uno per uno, 'individualmente', in una 'spontaneità' alla Merce Cunningham; e d'improvviso ci si vedeva comparire accanto un ragazzo o una ragazza in perizoma, di quelli emaciati fino a sembrare trasparenti che circolavano in quegli anni, con gli occhi sbarrati (sappiamo tutti perché) o sorpresi o comunque perplessi, intenti in un'interazione che produceva subito un'azione di gruppo; e se gli spettatori, sparsi sui tralicci, non 'rispondevano', non partecipavano al gioco, gli attori li costringevano a farlo tirandoli per le braccia o accarezzandoli sui capelli o sfiorandoli col corpo nudo.
Ma questa partecipazione richiesta era in un certo senso passiva, non attiva come quella che veniva richiesta nel Teatro di Strada: sto pensando a El Teatro Campesino, che nel 1965 Luis Valdez fece diventare bilingue e mise al servizio degli scioperi dell'uva Delano per indurre i contadini a unirsi ai sindacati fino a diventare un Agit-prop Chicano (in una specie di Commedia dell'Arte gli attori recitavano nei vigneti e nei campi scene di dieci minuti che si concludevano con sfilate contestatarie alle quali partecipavano i contadini); e sto pensando alla precorritrice San Francisco Mime Troupe di Ronnie Davis, maestro di Luis Valdez, che nel 1959 propose un revival anticommerciale - e politicamente impegnato - della Commedia dell'Arte e nel 1962 cominciò a recitare nei parchi e ad attirare il pubblico a prendere parte allo spettacolo, con quello che si cominciò a chiamare il 'Teatro Radicale di Guerriglia', finché nel 1965 la rappresentazione de Il Candelaio di Giordano Bruno condusse all'arresto di Ronnie Davis; o sto pensando al gruppo che nel 1966 già si chiamava apertamente 'Berkeley Agit-prop Theatre' e recitava per strada o nei campus, con la partecipazione diretta del pubblico. Voglio dire, mentre nel Teatro di Strada il pubblico era chiamato a un'azione diretta, nel Dyonisus in 69 gli spettatori erano soltanto costretti a partecipare all'azione degli attori; e la loro posizione instabile sui tralicci dove si erano arrampicati sorpresi e maldestri dopo aver comperato dei normali biglietti di 'poltrone', li faceva sentire anche più goffi accanto agli attori allenati che sgattaiolavano come ginnasti su e giù per quei tubi.
Quando tutti gli spettatori erano stati costretti uno per uno a prendere coscienza della presenza degli attori, cominciava il vero spettacolo, con un 'rito della nascita', nel quale alcuni attori si stendevano a terra formando il disegno di un grembo, con le ragazze in piedi a gambe larghe su di loro, e iniziavano un movimento ondulatorio tra la masturbazione e il coito mentre le ragazze iniziavano una specie di danza del ventre, imitando i gesti dell'orgasmo e del parto.
Alla fine di questo rito, che rappresentava una nascita e insieme celebrava il sacrificio degli uomini alla Carne femminile, affermando la vera identità umana nella Carne e la vera nascita umana dall'orgasmo e dallo sperma, gli spettatori abbacinati da quell'orgia di nudità e di sesso vedevano comparire Dioniso, nelle vesti di un santo hippie, a proclamare la sua divinità e la sua intenzione di diventare oggetto di un culto femminile, e a chiedere la partecipazione del pubblico, femminile o no, alla sua adorazione. Alla scena di Dioniso seguì la comparsa di Penteo, 'l'odioso tiranno', un omosessuale represso e dunque antifemminista. Dioniso offriva al tiranno tutte le donne presenti, in sala e in scena, in cambio del suo favore, ma Penteo le rifiutava da Dioniso per conquistarle da sé, cominciando col tentativo di seduzione di una signora del pubblico e andando incontro a un crescendo di insuccessi sempre più drammatici, che si concludeva con un accesso isterico placato da un massaggio di Dioniso. Dioniso offriva allora a Penteo un coito orale, nel tentativo di liberarlo sessualmente, renderlo consapevole della sua realtà fisica, svincolare in lui l'erotismo dalle inibizioni sociali e permettergli di superare la paura dell'omosessualità. Così Penteo, addolcito e non più autoritario, si abbandonava - passivo - agli amplessi delle donne; che lentamente lo linciavano a brandelli. Mentre le Tebane pulivano la stuoia intrisa del sangue di Penteo, Dioniso, diventato non tanto il loro dio quanto il loro capo, si presentava come candidato alle elezioni presidenziali, facendo un lungo discorso politico e distribuendo bottoni propagandistici con la scritta "Dyonisus in 69", che significava sia la proposta di Dioniso come Presidente nel 1969 sia l'affermazione di una totale libertà sessuale come programma politico. Il discorso elettorale di Dioniso si concludeva con tutto il Performance Group in marcia, al suono (chissà perché) di Tripoli Bel Suoi d'Amore, in formazione militare, fuori dal teatro, nella strada vuota e silenziosa di quel quartiere solitario. Gli spettatori che avevano 'partecipato' li seguivano, gli altri rimanevano a guardarsi sbigottiti e si avviavano lentamente a cercare taxi come sempre introvabili.
Ma gli spettatori che avevano 'partecipato' uscivano in qualche modo liberati. L'idea era che Dioniso, dio dell'estasi e della libertà, simbolo del vino, della fertilità e del dramma, doveva opporsi alle forze della repressione, della legge e dell'ordine, (alle forze della 'maggioranza silenziosa' che in quegli anni pareva un'insormontabile minaccia d'America), e doveva diffondere l'amore; mentre il tiranno Penteo (omosessuale violento e crudele prima di conoscere il Momento della Verità e fragile e compiacente fino all'autoeliminazione dopo averlo conosciuto) doveva rappresentare, col pubblico, le forze contrarie all'amore (per questo il pubblico doveva 'partecipare' soprattutto prendendo coscienza della propria goffaggine e insicurezza). Faceva parte delle forze contrarie all'amore anche l'autorepressione, quale deriva da un impegno politico basato su una disciplina di partito anziché su una spontaneità libertaria: nel sesso, nella liberazione sessuale, era presentata una proposta di apolitica liberazione politica.

Invece che un Teatro di Strada più o meno Agit-prop o un Teatro della Crudeltà più o meno Totale alla Artaud o alla Grotowski, Schechner proponeva con questo spettacolo un Teatro Fisico dell'Amore (non inteso soltanto come sessualità), tale che liberasse le emozioni fondamentali, richiedendo dal pubblico risposte di emozioni dirette: reazioni non a immagini o a idee ma a gesti e a contatti del corpo.
Euripide c'entra più di quello che pare: l'idea della repressione - sia da parte dello Stato, sia da parte del Super Io - è così forte in Euripide da condurre alla conclusione che fuori della società repressiva non esistono rapporti possibili, come se fuori del Super Io, senza un costante controllo del Super Io, non potesse esistere un Io. La commedia di Schechner, prendendo come punto di partenza la posizione di Euripide, si presentava come una protesta contro l'autorità e dunque contro la repressione. Partecipare allo spettacolo significava partecipare a questa protesta, quale che fosse la forma di partecipazione scelta dal regista: significava cercare un rifugio dalle aggressioni repressive esercitate dalla famiglia, dall'economia, dalla politica.
Fece parte della proposta liberatoria sessuale di Schechner il contatto degli attori col pubblico: gli attori suscitavano con la loro disarmante vicinanza, la loro inerme Nudità, problemi e problematiche (ormai note anche al pubblico italiano che ha partecipato agli spettacoli dell'Open Theatre di Joe Chaikin e del Living Theatre di Julian Beck) in quel momento ancora insoliti; e la Nudità (come forma teatrale aliena da intenti erotici o commerciali) col suo shock, con la sua realtà, spalancò le voragini di una 'presenza' rimasta relegata per secoli agli spettacoli voyeuristici da bordello o da strip-tease o da night club, o sfruttata in spettacoli parapornografici (sto pensando a Oh, Calcutta! ), dove la carne è esposta come in una macelleria, senza rispetto per la vita, con un risultato finale di castrazione anziché di liberazione, in contrasto dunque con la base etica del Teatro Nudo che in origine si proponeva di glorificare la purezza del corpo e di liberarlo dalle sovrastrutture della lascivia moralistica. Al pubblico venne richiesto di partecipare a Dyonisus in 69, un po' com'era successo per la commedia di Megan Terry The Changes. Quest'idea di far partecipare il pubblico allo spettacolo è stata fin da principio una delle basi del Teatro Off-Off Broadway, nel tentativo di ristabilire la comunicazione tra pubblico e attori che è sempre esistita nella storia del teatro, sia popolare sia di Corte, ed è stata interrotta soltanto nell'ottocentesco teatro borghese. Forse l'esempio più clamoroso di partecipazione del pubblico alla Nudità liberatoria è stato offerto poco dopo il Dyonisus in 69 dal Living Theatre, il 24 luglio 1968, ad Avignone, durante la prima rappresentazione al Paradise Now; ma a New York il pubblico underground dei piccoli teatri off-off si era già familiarizzato con questa nuova Nudità (per esempio le "ballerine" del Teatro La Marna che circondarono, avvolte soltanto di veli, il sogno di Tom Paine nella commedia omonima di Paul Poster diretta da Tom O'Horgan, l'avevano già introdotta con intenti ben lontani da quelli dei Burleschi americani o dei Gran Gala parigini) e sempre più spesso era accaduto agli spettatori di essere invitati a partecipare allo spettacolo.
Il 5 aprile 1968 Nora Sayre scrisse sul 'New Statesman': "Nei Teatri Off-Off Broadway i rapporti fra attori e spettatori si sono così intensificati che uno spettatore si aspetta da un momento all'altro di venir sedotto in palcoscenico"; e un critico ricorda una rappresentazione di Love Without Fear in cui il protagonista si avvicinò a una ragazza del pubblico tirandola per un braccio e in seguito alla resistenza, rumorosamente energica, della spettatrice, le bisbigliò disperato: "Dai, ti prego, ho solo tre minuti", senza riuscire a convincerla e facendo precipitare così la presunta orgia in una coreografia pesantemente invischiata nel concetto stesso di quella 'carne' che si proponeva di 'liberare'.
Si potrebbe continuare con ricordi e documentazioni. Ma ormai che lo spunto è offerto sembra più opportuno lasciare che venga svolto da altri con gli argomenti che competono ai temi specializzati di questa rivista.
Perché io non sono uno specialista e i miei temi non sono specializzati: sono solo un'inerme, impotente, disperata spettatrice di quello spettacolo permanente - di quel dramma che non ha- fine prevedibile se non nella distruzione - che è la lotta tra il macrocosmico super-io della devastazione ecologica del Pianeta e il microcosmico tentativo di salvezza dell'io nella Verità del Corpo. "Sii gentile col tuo io, che è uno e distruttibile", cantò anni fa Allen Ginsberg, e la sua fu una delle molte proposte di ricondurre al rispetto per la realtà naturale, alla difesa della realtà fisica, all'equilibrio tra la realtà sessuale e la realtà psichica.
Sono proposte che danno un senso alla nostra esistenza alienata e alienante di figli della tecnocrazia e di nipoti della rivoluzione industriale; di minuscoli ego aggrappati a consapevolezze sempre più minacciate, aggredite da lavaggi mentali sempre più scaltri, offesi da meccanizzazioni sempre più dilaganti.
Vecchi temi, vero? Problemi vecchi, vecchi di vent'anni fa, oramai. Ma che cosa si è fatto, che cosa si sta facendo? Voglio dire, per risolverli, quei problemi e ritrovare fuori della demagogia e delle sovrastrutture un bandolo che insegni a toccarsi la pelle senza vergogna, a offrire energia senza baratti, a credere negli uomini senza prostituzione: a non offendere il corpo, a non amare il potere, a non cadere nelle lusinghe politiche.


RIASSUNTO - SUMMARY - RESUMÉ

II Dionysus in 69 del Performance Group diretto da Richard Schechner fu uno degli spettacoli protagonisti, insieme col Paradise Now del primo Living o il Teatro di strada di Luis Valdez, della rivoluzione teatrale americana degli anni sessanta. Schechner invitava il pubblico ad una partecipazione diretta all'azione scenica e gli attori ad un intervento spontaneo e creativo sul testo, con modalità e scopi in parte riavvicinabili a quelli dello psicodramma catartico di Moreno. Volgendo le spalle ad una regia di impianto tradizionale de 'Le Baccanti', il testo dì Euripide riviveva per la prima volta dai tempi della sua composizione una tensione morale totale, simile a quella con cui in quegli stessi anni le nuove generazioni radicali rifiutavano, insieme ai suoi genocidi e alla sua alienazione, il conformismo del normale american way of life.

The 'Dionysus in 69' of the Performance Group directed by Richard Schechner was one of the principal shows, along with 'Paradise Now' of the first Living or Street Theater of Luis Valdez, of the American theatrical revolution of the sixties. Schechner asked the audience to take part directly in the scenic action and the actors to improvise spontaneously and creatively on the text, with means and purposes partly comparable to those of the cathartic Moreno psychodrama. With the traditional stage direction of 'The Bacchae' discarded, the text of Euripides was alive again, for the first time since it was written, with its entire moral tension, similar to that with which, in those very same years, the new radical generation refused, together with its genocide and its alienation, conformity to the normal American way of life.

Le 'Dionysus in '69' du Performance Group dirige par Richard Schechner fut l'un des spectacles protagonistes, avec le 'Paradise Now' du premier Living où le théatre de rue de Luis Valdez, de la révolution théatrale amèricaine des années soixante. Schechner invitait le public a une participation directe a l'action scènique et les acteurs a une intervention spontanee et creative sur le texte, selon des modalités et des buts se rapprochant en partie de ceux du psychodrame cathartique de Moreno. Tournant le dos a une règie de style traditionnel des Bacchantes, le texte d'Euripide ressuscitait pour la première fois depuis l'époque de sa composition une tension morale totale, semblable a celle avec laquelle dans ces mèmes années les nouvelles génerations radicales refusaient, en mème temps que leur genocide et leur alienation, le conformisme de l'officici 'american way of life'.

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