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NAUFRAGI DI DON GIOVANNI di Sergio Benvenuto

Este es acertar por yerro. - Todo este mundo es errar.

(Questo è raggiungere il bersaglio per errore. - Tutto questo mondo è erranza).

Tirso de Molina, El burlador de Sevilla

Come tutti i miti, anche quello di Don Giovanni invita a intravedervi significati universali (1). Noi invece vorremmo solo ricostruire il suo curriculum storico, il suo inizio (le culture cattoliche della Controriforma), la fase aurea, poi l'ironica pletora delle varianti, prima che, oggi, il mito cessi di ispirare gli artisti. Perché questo paradigma dongiovannesco inquieta il teatro europeo giusto per tre secoli, dal XVII0 secolo fino all'inizio del XX°?
Storicizzazione, quindi, del mito, che andrebbe accompagnata da una Storicizzazione delle varie interpretazioni dotte — ma non avremo granché spazio, per affrontare queste ultime. Relativismo del mito — che concepiamo come dispersione di varianti nel tempo, come forma che incessantemente si modifica e dilegua —, il quale non deve farci scotomizzare la persistenza di tratti comuni, per esempio, del fatto che Don Juan, nella maggioranza delle versioni, viaggia e, in molti casi, naufraga. Non dobbiamo dimenticare che mai l'eroe libertino seduce le varie donne a sé, al contrario, è lui ad introdursi nel letto delle donne, perché egli non ha casa, è sempre straniero che proviene da altrove. È il « convitato » delle donne, che nessuna di loro ha invitato. Almeno fino al romanticismo, Don Juan, migrante naufrago, sembra metaforizzare il concetto freudiano stesso di 'pulsione', Trìeb — una deriva essenziale della pulsione. Certo, l'immagine forestiera della pulsione, dell'« odor di femmina » come tale vagabondo, nel mito che ci riguarda si collega sempre all'impostura, di cui Don Juan è maestro — con Lacan, potremmo dire che « egli è sempre là, al posto di un altro; egli è, se mi si concede, l'oggetto assoluto (...) Se vi scivola, nel letto delle donne, è là, non si sa come » (2). Che cosa è successo, nella forma di vita europea, perché la sessualità fosse rappresentata, dongiovannescamente, come deriva e pulsione?
D'altra parte, nelle versioni più arcaiche — fino a quella mozartiana almeno — si ripete l'incidente per cui la vendetta divina batte sul tempo, ma di poco, la punizione umana: lo spettatore sa che don Juan è spacciato, benché questi lo ignori. Insiste qui la connotazione di una cieca « spensieratezza » dell'eroe, che non è solo quella del nobile signore aduso ad abusare dei suoi privilegi, senza pericolo: questa auto-presunzione di innocenza o di invulnerabilità dell'eroe è in effetti denuncia dell'etica dell'« amor cortese », nobile e medievale, di cui proprio le culture delle Riforme (cattolica e protestante) rappresentano ad un tempo la repressione e l'accettazione definitiva. In questo senso, come immagine di una deriva pulsionale che il Seicento scopre, don Juan è anche figura di un'eteroclita inumana, « arcaica », di questa deriva stessa: così il suo inabissarsi con la statua lo sottrae ancora una volta, e per sempre, alla presa dell'ordine umano della promessa e del debito.

 

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Sin dalla prima versione nota, El burlador de Sevilla, attribuita a Tirso de Molina, attorno al 1620, l'intreccio del racconto denuncia una sopravvivenza medievale in piena cultura post-rinascimentale: peccatori puniti da statue vindici e parlanti, legge del taglione, reiterazione del peccato, sono tutti luoghi specifici del teatro medievale, in particolare del Mistero. Paradossalmente, il peccatore che presto finirà con l'incarnare il « libero pensatore », l'inquietante razionalismo della modernità, appare in tratti arcaici e medievali: don Juan Tenorio è un ritorno del passato, rappresentanza di una sessualità arcaica. Ma quale?
Il Rinascimento segnò per l'Europa il divulgarsi di una duplice erotizzazione: della sessualità e della morte (3). È nel Rinascimento che, a detta degli storici, penetra nel rapporto coniugale quella sensibilità « erotica » del rinvio del coito, dello sfruttamento sapiente dell'attesa e della dichiarazione amorose, cioè quell'amor cortese che dapprima era riservato al corteggiamento extra-coniugale dell'aristocrazia. D'altra parte proprio in questo contesto culturale l'iconografia ci mostra l'insistenza di un'erotizzazione della morte: scheletri che ghermiscono floride ragazze nude, l'irruzione arcigna dei memento mori nel bel mezzo di spassi arcadici, ecc.
La morte, dichiara Ariès, è all'epoca « morte di sé », ed è percepita come precarietà dei temporalia, dei beni di cui il soggetto gode nella vita — « il faut laisser maison, et vergers et jardins... », esclama Ronsard denunciando la morte. Quest'erotizzazione parallela della sessualità coniugale e delle figure della morte è funzione quindi di una nuova percezione del tempo, contrassegnato da scadenze, irreversibilità, promesse e rinvii: la sessualità europea impara a causare il proprio desiderio « giocando » sulla privazione del godimento, spargendo sui temporalia la bruma acida della precarietà e della morte.
Ma gli stessi storici (4) ci dicono che il post-Rinascimento, l'era delle Riforme protestante e cattolica, è l'epoca di « grande rimozione » : il Grand Siede in cui fiorisce l'inafferrabile don Juan è tempo di crisi economica e demografica, di repressione diffusa della sessualità (dimostrata dall'età tardiva dei matrimoni), e soprattutto di un rinnovato potere dei genitori sulle scelte coniugali dei figli — il mutuo consenso su cui si basa il matrimonio cristiano è svuotato del suo senso, in quanto le leggi rafforzano il potere della volontà genitoriale. L'erotizzazione — cioè l'uso sensuale della privazione — della sensualità e della morte diventa così l'altra faccia della medaglia in una cultura che profondamente diffida dell'amore e dell'attrazione in nome della Ragione (sociale ed economica): contraddizione, strazio, di cui l'irruzione di Don Juan segna la presenza, lo scotto necessario. Don Giovanni, signore arcaico che anela solo al coito, a gozar, parla in effetti o il linguaggio dell'amor cortese, o quello « ragionevole » (moderno) dell'impegno matrimoniale. Egli è innanzitutto un truffatore perché appunto non seduce le donne con avvenenza — occorrerà


attendere l'Ottocento per vedere un Don Juan desiderato dalle donne — ma con la promessa e con le parole dell'amore, pur puntando « arcaicamente » al coito. Egli è il rovescio perturbante dell'erotizzazione dominante, come la sua ombra, incuneandosi nell'incrinatura della forma di vita secentesca: sfasatura tra predominio di una ideologia cortese delle « ragioni del cuore » e potere indiscutibile della Ragione sociale e dell'autorità garante di questa Ragione. La promozione della sessualità a peccato focale
— mentre nel Medioevo la lussuria era peccato modesto —, e quindi la promozione di Don Juan a princeps peccatorum sono il sintomo dell'impasse di questa forma di vita, del fatto che la sessualità allora si situa come punto di sofferenza, esperienza paradossale e panica (e non a caso la stessa categoria di 'sessualità' si emancipa allora, come ci informa Foucault (5), dalla categoria medievale della 'carne').
Il crimine del Don Juan di Tirso, comunque, non è la lussuria
— non sono qui pertinenti suoi eventuali eccessi con prostitute o donne allegre (e difatti La Mota, suo compagno di bagordi, non è punito) — ma, come indicato nel titolo, il burlar, l'inganno del camuffamento e della parola non mantenuta. Il peccatore qui è difatti punito dalla statua di Don Gonzalo, la cui figlia è l'unica donna che don Juan non è riuscito a disonorare. Ciò che lo perde è la mancanza di lealtà. E di lealtà mancherà, per contrappasso, la statua, camuffamento di Dio, la quale burla, inganna, don Juan porgendogli la mano, così come Juan aveva burlado le donne porgendo la sua — gesto che aveva in Spagna valore sacrale di impegno e giuramento.
A differenza però dei don Giovanni posteriori, quello di Tirso chiede alla statua di confessarsi e di essere assolto — no hay lugar, ya acuerdas tarde (« non c'è più tempo, ti pentì troppo tardi »), risponde la statua.
E questo perché il primo don Juan non è, come lo sarà già quello di Molière, uno scettico, ma è essenzialmente chi rimanda il momento di ravvedersi — qué largo me lo fiáis (« ben lontana è la scadenza ») è il leit motiv, la replica prediletta dell'eroe ogni volta che gli si parla di morte; egli pensa sempre di avere ancora tempo di rinunciare ai beni della gioventù. No hay plazo che no llegue (« non c'è termine che non giunga... ») sentenzia il Commendatore. Il Burlador manifesta l'ossessione secentesca del debito e del tempo — la preoccupazione per la strategia del rinvio del pagamento, del come e del quando della rinuncia.
Rappresentare la spensieratezza di Juan quanto al tempo significava allora avvertire: « pentitevi di aver sprecato la vita dietro alle gonnelle! ». Ciò che perde don Juan è, in fin dei conti, l'aver perso tempo, perciò il perdono gli vien negato; ha perso le occasioni scandite di pagare il suo debito al Tempo, istanza pietrificante di ogni godimento, di « erotizzare » la sua sessualità pervadendola di senso della morte. Ma che questo Juan non sia ancora « cattiveria assoluta » è dimostrato dal fatto che, benché non mantenga mai la parola con le donne, la mantiene invece — perché è dopo tutto forte e coraggioso —, malgrado gli scongiuri del servo Catalinòn, con la statua di Gonzalo. Prova ulteriore della nuova centralità della sessualità nella costellazione criminale, centralità delineata dall'eterogeneità assoluta tra « logica » del contratto matrimoniale e forme erotiche dell'amore.

 

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Quanto al Don Juan di Molière, l'eroe non si interessa solo alle donne, è soprattutto il prototipo del « libero pensatore » che non crede né in Dio né nelle regole morali e sociali, ed è questo libertinaggio filosofico a perderlo. Pur proto-illuminista, risulta cieco di fronte a quei segni inequivoci del Cielo che l'oscurantista e ignorante Sganarelle sa leggere invece benissimo. In questo senso il giovane dom Juan partecipa della cecità dei vari barbons ridicules molièriani, di quelli che il desiderio illude al punto da non vedere quel che tutti, col buon senso, vedono, cecità che fa di loro degli ingannati e truffati. Ma ad un tempo dom Juan riempie la funzione degli immancabili « ipocriti », di quelli che ingannano il barbon agitandogli davanti la chimera del suo desiderio. La complessità del dom Juan di Molière è in questa duplicità, in questa combinazione di lucidità e cecità: ingannato e ingannatore, carnefice e vittima, ipocrita e beffato.
Ambiguità che tuttora imbarazza i commentatori: da una parte dom Juan è il coacervo dei vizi del tempo, dall'altra però rivela nobiltà, nel suo tener duro alle sue convinzioni, nel suo rischiare la vita per salvare don Carlos. Ambiguità poi sul supposto 'giudizio' dell'autore: ancora oggi si discute se sotto sotto Molière fosse d'accordo con dom Juan, o con Sganarelle! Come si dibatte ancor oggi se bisogna parteggiare per la sincerità di Alceste, o per il senso delle convenienze di Philinte. Alternativa tuttavia irresolvibile, in quanto quasi tutto il teatro molièriano è fecalizzato su questo rovesciamento della virtù in folle, e operatore di questo ribaltamento è la nuova gravitazione morale prodotta dalla Corte. Così Alceste sarebbe certo nobile e ammirevole se nella società cortigiana tutto ciò non si ribaltasse: non appare ma è dunque un misantropo ridicolo. Del resto tutti i caractères di Molière — dom Juan compreso — sono in qualche modo mysanthropes: la loro passione è funesta in quanto li mette in opposizione al modo di vivere e di decidere della società, in quanto essa è fonte di disordine. Così dom Juan è si uno spirito illuminato (lo era anche Gassendi, maestro spirituale di Molière), ma il rigore eccessivo nel suo esserlo (« Votre Dieu donc est l'arithmétique! » esclama Sganarelle) ne fa un perverso e un ipocrita. È questo rigore che ovunque è fatale al ridicule e all'eroe negativo di Molière. E quello di dom Juan consiste, com'egli stesso confessa, nel far cadere la donna, più che nel godere del suo corpo: è la passione vanitosa del conquistatore senza paura.
Del resto l'inganno di Don Juan è coerente con la problematica focale di tutto il teatro di Molière, quella che potremmo chiamare dell'« ipocrisia » borghese, cioè del fingersi altro da ciò che si è per ingannare il barbon ma il rovesciamento comedico consiste sempre nel fatto che l'ipocrita è preso nella propria stessa rete, per il rigore eccessivo della sua messa in scena. Ritorsione dell'inganno che si doppia con una ritorsione degli sguardi: così il nobile dom Juan è criticato con gli occhi del bon bourgeois, della Ville, ma questi occhi sono dati in prestito alla nobiltà di corte, perché attraverso di essi essa si guardi e si diverta di sé. La contorsione singolare del teatro di Molière è che si tratta di « commedie borghesi » scritte per la Corte.


 

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Con l'opera di Da Ponte e Mozart si inaugura il Don Giovanni collezionista, oltre che martire (ricorda Sade!) della propria filosofia edonista; insomma il Don Giovanni che piace agli psicoanalisti — innanzitutto ad Otto Rank (6) che elegge questo Don Giovanni musicale a versione esemplare e compiuta del mito, in barba alla metodologia antropologica più sofisticata, che raccomanda di non « preferire » alcuna variante del mito se lo si vuole analizzare. In effetti, se la psicoanalisi interpreterà dietro anche il più casto collezionista di farfalle un Don Juan, questo è perché, grazie a Da Ponte e Mozart, Don Juan stesso è diventato un collezionista. Il Tenorio « vecchia maniera » faceva l'amore una volta sola, con ogni donna, solo perché poi doveva tagliare la corda; quello di Molière sembra interessarsi, più che al coito, alla « conquista », al lavoro strategico della seduzione; quello mozartiano invece persegue il piacere di « metterle in lista », e di battere il record delle « mille e tre ». Naturalmente ci si è affrettati a vedervi l'eco della legge del profitto e dell'impresa capitalistica, paragone interessante solo se in ambedue le figure (Don Giovanni e l'Imprenditore) ci si impegnasse a ritrovare qualcosa di « kantiano », cioè l'etica paradossale del godimento come « imperativo categorico », che non è condizionato dalla morte e nemmeno dalla imminenza dell'Inferno (e difatti Don Giovanni per ben tre volte, eroicamente, rifiuta il pentimento, pur avvinto dalla statua). Il collezionismo, contabilizzazione del godimento, diventa imperativo in una forma di vita dove il godimento non è più rinvio relativo della rinuncia (come in Tirso), o premio del conquérant razionale (come in Molière) ma Assoluto (7), e quindi la computazione funziona da « principio di soddisfazione sufficiente », per parafrasare Leibniz, di questo godimento. La vocazione collezionistica, che fa di ogni donna un numero, è già uno scacco, una dannazione immanente, che presto renderà ridondante il gran finale del convitato di pietra. E difatti l'opera di Mozart ci mostra già come un declino della fortuna del libertino, che entra in scena dal momento in cui le cose cominciano ad andargli male. Già dietro i successi, e prima dello scioglimento tragico, l'artista comincia a leggervi un fallimento, come la disperazione di una fedeltà misconosciuta. E così sarà la ripresa romantica del mito.

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Nell'era romantica e borghese predomina l'interrogazione sulla verità del desiderio — sia perché ormai il « vero » desiderio è posto a fondamento del rapporto coniugale, sia perché l'Ottocento, nel prevalere dello slancio del dominio tecnico sulla natura, è più che mai preoccupato dal desiderio come padrone celato dell'uomo, come ombra e pur « ragione » della sua libertà trionfante. Interrogazione sulla verità del desiderio — di cui la teoria freudiana sarà l'estrema vicissitudine, la sistematizzazione teorica — che finisce col « moralizzare » Don Juan, cioè con il trasformarlo da ingannatore a ingannato dal desiderio, da regista a vittima di un'illusione. Già nel « Diario del seduttore » kierkegaardiano Giovanni usa la molteplicità come « schermo » dell'unica, Cordelia. In Lenau (8) il libertino è in realtà un blasé che cerca, senza trovarlo, un puro ideale di donna, e « la sua empirica infedeltà è


un'altissima fedeltà amorosa »; il Don Juan di Alexei Tolstoj (9) è costantemente deluso dalle sue conquiste, e questo scacco lo spinge alla ripetizione. Già in Grabbe (10) una sola donna, Donna Anna, prevaleva nettamente sulle altre come posta della contesa amorosa tra Faust e Don Juan.
Il romanticismo « interpreta » l'iteratività dongiovannesca come (già) misconoscimento di una fedeltà all'Unica, come mancato riconoscimento della verità del desiderio, dato questo come fondamentalmente monogamico. Monogamia « impossibile » che nella dottrina psicoanalitica assumerà la veste esplicita dell'Edipo e della castrazione, nel senso che ogni maschio è Don Juan in quanto deve rinunciare al vero oggetto originario, la madre, per accontentarsi di surrogati femminili. Come si vede, però, non è tanto la teoria analitica ad essere una clavis universalis per interpretare il mito, quanto piuttosto è il mito di Don Juan (in particolare, nella sua variante romantica) a dare la chiave di tutta una serie di aspetti della teoria analitica.
Se da una parte don Juan si monogamizza, d'altro canto la figura femminile assumerà una rilevanza decisiva, che sia la donna a punire direttamente, o a salvare (come in Zorilla) il seduttore, o che essa appaia come la causa o la fonte del desiderio, e quindi del 'male', dongiovannesco. La Laura di Pushkin (11), per esempio, è altrettanto licenziosa che l'eroe; Byron (12) pone a 'causa' dell'inclinazione di don Juan una madre iperprotettiva che cataloga le scappatelle del marito; quella dell'eroe di Holtei (13) deriva dalla sua supposizione di essere il frutto di un'infedeltà della madre; in Dumas padre (14) svolge un ruolo centrale Marta, l'incarnazione femminile di un angelo che tenta di salvare l'eroe, ecc. Questa « femminizzazione » della problematica donjuanistica, interpretata poi, ingenuamente, come una chiarificazione psicologica del mito, è in realtà il solo modo in cui il mito può continuare a significare nella sessualità romantico-borghese. È che nel frattempo si è imposta una 'doppia' ideologia: quella dell'eguaglianza, almeno legale, tra i sessi — e l'idea che il rapporto coniugale debba basarsi sulla coincidenza reciproca dei desideri dei partners. È il modo in cui, ancora oggi, viene interpretata la regola cristiana del « mutuo consenso »: come « mutuo desiderio », potremmo dire. Ma proprio quando la nostra cultura egualitarizza la donna, di fronte al codice civile e al desiderio, predispone la donna coniugata al compito del Kirche, Kuche, Kindern, ne fa la guardiana di una triplice conservazione, dei corpi (la cucina), della specie (i bambini), e dell'ordine sociale e morale (la chiesa). Da una parte, cioè, la cultura che abbiamo chiamato (per approssimazione) romantico-borghese inaugura l'interrogazione, che in Freud troverà il suo apogeo, sul « vero desiderio » (in quanto il desiderio, aldilà del mero appeal sensuale, diventa il fondamento del patto coniugale), dall'altra essa distoglie la donna dal partner sessuale istituendola come garante della riproduzione (e conservazione) biologica e culturale. È da questa sfasatura che la donna comincia così ad apparire come soggetto inquietante di un desiderio diverso da quello ideologicamente eguagliato a quello maschile — inquietudine che porterà Freud ad interrogare specialmente il desiderio delle isteriche, e che indurrà Lacan (pp. cìt.) a sentenziare che « Don Juan è un sogno femminile (...) ...ha rapporto con quella immagine del padre, in quanto non castrato, cioè una pura immagine, un'immagine femminile ».


La nuova funzione del desiderio moderno come verità (oltre che come oggetto di sapere) scinde il desiderio — seguendo Lacan, diremo che il « desiderio fallico » è scisso dal « desiderio dell'Altro ». Il primo sarebbe quello maschile, sessuale, « donjuanesco » in quanto tale — la donna che intreccia il destino di don Juan testimonia, invece, non dell'infedeltà « quantitativa » tipica maschile, ma di una sospetta e più straziante infedeltà, quella che consiste, proprio nel restar legata allo stesso uomo, nel desiderare attraverso costui l'Altro. In questo senso possiamo anche dire che la teoria lacaniana del désir è quasi una trascrizione teorica della versione ottocentesca del mito dongiovannistico: lungi dall'essere ancora un impostore, don Juan diventa l'incarnazione del desiderio fallico, della deriva pulsionale da una donna all'altra (perché la Donna originaria, madre, salvatrice, o peccatrice, è perduta), mentre d'altro canto incarna anche il desiderio dell'Altro, il desiderio femminile della « divinità » sotteso proprio dall'unicità dell'uomo.

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Questo viraggio di Don Juan da rappresentante del naufragio pulsionale a soggetto beffato dal desiderio innanzitutto immanentizza la punizione, e difatti declina il Convitato di Pietra, figura di un taglione trascendente, a vantaggio di una punizione che finisce con il coincidere con il « dongiovannismo » stesso. Addirittura in Rostand (15) l'inferno dove finisce il peccatore è un teatro di marionette, dove egli è costretto a ripetere come eterno spettacolo la rappresentazione delle sue conquiste, senza mai poter accedere ad una vera tragica dannazione, da lui rivendicata. Segno di questo viraggio è la soluzione auto-punitiva: il don Juan di Lenau si suicida lasciandosi trafiggere da don Pedro; anche quello senile di von Heise (16) si suicida, buttandosi nel cratere del Vesuvio; umana, troppo umana, è la fine dell'eroe di Guerra Junqueiro (17), che, ridotto a fare il buffone in un lurido circo, muore povero e malato. Non si tratta semplicemente di una « umanizzazione » del personaggio, come sostiene con superficialità Heckel (18), la mondanizzazione della punizione è in realtà la spia del nuovo posto del desiderio nella moderna forma di vita, del fatto che il soggetto moderno, giocato dal desiderio, si determina come castrato. Questo rovesciamento, ironico e spesso farsesco, di Don Juan in castrato è un luogo comune persino ossessivo nelle versioni moderne: in Lavedan (19) don Juan muore di paralisi; Gautier (20), Almqvist (21), Heise, Viard (22) e altri ancora ci presentano un don Juan vecchio, talvolta paralitico, o gottoso, o artritico, in ridicola concorrenza amorosa con il figlio, o con un giovane allievo. Parlare qui di decadenza del mito è erroneo (i miti non decadono mai: si modificano o spariscono), è che se nella cultura di Antico Regime la sessualità era « lo straniero » che incrinava l'ordine sociale, nell'era borghese invece il desiderio, che deve invece assicurare e garantire l'ordine, diventa esso stesso campo del conflitto, e l'ambiguità diventa interna alla « logica » del desiderio stesso.

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Che cosa determina il declino del mito di don Giovanni nel nostro secolo, il fatto che esso ispiri tutt'al più i saggisti e gli psicoanalisti? Evidentemente il fatto che la sessualità cessa di « fare sintomo » e di produrre conflitti radicali nella nostra forma di vita. Ciò che incrina la nostra forma di vita non è più il rapporto tra sessualità e scelta coniugale, ma il potere come verità dei rapporti, anche amorosi. Non il potere sulla natura, come nell'Ottocento costruttore di macchine, ma il potere che si esercita sugli uomini da parte di uomini, scandalo e fascinazione della nostra cultura. Persino in discipline che pur fanno del desiderio il fondamento dell'uomo, come la psicoanalisi, si produce questo shifting: il relazionale, il rapporto interpersonale, ecc., egemonizza l'interesse degli analisti anglosassoni; ma anche Lacan, riformulando la teoria nel senso di un rapporto irriducibile soggetto-Altro, lasciando cadere il modello della « macchina psichica » a tutto vantaggio di una dialettica inter-soggettiva, testimonia della nuova gravitazione culturale: la problematica sessuale è reinscritta in un'interrogazione sul potere dell'uomo sull'uomo come verità essenziale dell'uomo stesso. Per non parlare di autori come M. Foucault, che faranno esplicitamente della lotta di potere tra gli uomini l'ultima ratto dell'esistenza umana.
E non a caso il riferimento a don Juan appare, qua e là, quando l'artista tenta apologhi sul « potere » — penso al film di Bufiuel Le charme discret de la bourgeoisie, costruito un po' sulla falsariga del mito di don Giovanni. Ma lo charme di questi eroi, che non riescono mai a concludere la loro cena, non è quello del sesso, ma la vanità e il cinismo di chi dispone del potere economico e politico.

(1) È quanto hanno cercato di fare praticamente tutti i maggiori commentatori del mito, da D. de Rougemont (Les mythes de l'amour, 1961), a E. Bloch (Das Prinzip Hoffnung, 1959, pp. 1180-1188), a Ortega y Gasset (El tema de nuestro tiempo, 1923, cap. VI).
(2) Seminario del 20 marzo 1963 (su L'angoìsse), inedito.
(3) Vedi in effetti P. Ariès, L'homme devant la mort, Parigi, 1977; P. Ariès, Storia della morte in Occidente, Milano, 1978; P. Ariès, « En marge de 'La Volonté de savoir' de M. Foucault », L'Are, n. 70, 1977.
(4) Come P. Ariès, L'Enfant et la vie familiale sous VAncien Regime, Paris, 1973; P. Goubert, L'Ancien Regime, 2 voli., Paris, 1969-73; P. Laslett, e coli., Household and Family in Past Time, Cambridge, 1972; A. Burguière, « Mariage tardif et esprit d'entreprise », Annales E.S.C., 1972; F. Lebrun, La vie coniugale sous VAncien Regime, Parigi, 1975; J. L. Flandrin, Amori contadini, Milano, 1980.
(5) Nell'« Interview avec M. Foucault », Ornicar?, n. 10, (tr. it., Prospettive della psicanalisi, Venezia, 1978, pp. 279-287).
(6) O. Rank, The Don Juan Legend, Princeton, N.J., 1975.
(7) Come esplicita il Juan di Kierkegaard: « Colui che non comprende che c'è un imperativo categorico: "godi!", è uno stupido; e colui che non vuole osservarlo, sarà un inetto » (In vino veritas}. « Kantismo » di una concezione della sessualità che Lacan ha ben visto con il saggio « Kant avec Sade » (S., pp. 764-791).
(8) Don Juan, 1844.
(9) Don Zhuan, 1860.
(10) Dom Juan und Faust, 1829.
(11) Kamennyi Gost, 1830.
(12) Don Juan, an Epic Satire, 1819-24.
(13) Don Juan, 1834.
(14) Don Juan de Marana, ou la chute d'un ange, 1836.
(15) La dernière nuit de Don Juan, 1921.
(16) Don Juan's Ende, 1884.
(17) A morte de Dom Joao, 1874.
(18) Das Don Juan-Problem in der neueren Dichtung, Stoccarda 1915.
(19) Le marquis de Priola, 1902.
(20) La comédie de la mort, 1838.
(21) Ramido Marinesco, 1854.
(22) La vieillesse de Don Juan, 1853.

SUMMARY

The Vicissitudes of Don Juan
The historical analysis of the variations on the Don Juan myth, from Tirso de Molina down to the myth's present decline, affords the A. the occasion to outline a short European « history of sexuality »; he sees the Don Juan plots as symptoms and symbols of the sexual problems present in modern culture.

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