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IL CONTRARIO DELLO PSICODRAMMA di Tania Dimartino

Mentre pensavo a come avrei potuto ordinare per l'ennesima volta gli avvenimenti dei giorni che precedettero la serata al Flaiano, mi sono accorta che per mesi ci eravamo dibattuti, in tutte le discussioni, interpretazioni, letture a proposito di quell'esperienza, in un equivoco letteralmente diabolico e così evidente da non essere riconoscibile. Andiamo con ordine.

Un anno fa noi quattro psicologhe che figuriamo in questa sezione della rivista intitolata Programma prendemmo parte a un seminario di formazione dedicato a due drammi di Pirandello: Questa sera si recita a soggetto e Non si sa come. Di solito in questi gruppi di studio ci si riunisce periodicamente per discutere, poi si scrivono delle relazioni che vengono lette e infine tutto si archivia nella memoria sotto la voce "compiti svolti". Quella volta non andò così.
Il trainer, sovente in preda a raptus pirandelliano, decise di mettere in scena, in occasione del primo psicodramma pubblico diretto in un teatro italiano da Zerka Moreno, dei brani di Questa sera si recita a soggetto. Non tutto il testo, s'intende, ma una rapida evocazione di un dramma che, in quanto pensato per essere recitato "a soggetto", presentava vari riferimenti utili a inquadrare  il  significato dello psicodramma che Zerka Moreno avrebbe tenuto quella sera.
Così noi quattro, allieve dell'ARPA, ci impegnammo a collaborare all'organizzazione della serata sperimentale. Finché si trattò di discutere teoricamente a tavolino andò tutto bene, non appena però mettemmo piede nel teatro Flaiano la faccenda si complicò in un modo che piacerebbe a quel personaggio di Borges che volle riscrivere il Don Chisciotte. Naturalmente, in conformità alle teorie, ma sulla nostra pelle, cominciammo a comportarci come i personaggi del dramma anche quando non lo volevamo.
Innanzitutto ci accorgemmo, con un mezzo sorriso, di essere in quattro, tutte donne, proprio come le figlie della signora Ignazia in Questa sera si recita a soggetto: Mommina, Totina, Dorina e Nené. Il ruolo di Hinkfuss fu subito scelto, ma non inconsciamente, dal trainer che avrebbe recitato nella prima parte della serata presentando Zerka Moreno.
Non potrei dire che ognuna di noi scelse solo un personaggio del dramma; più che altro giocammo a turno i vari ruoli e ne fummo giocati. Alternativamente ci capitò di essere, per esempio, la masochista Mommina. Ma mentre Rosa di Lucia la sera del 29 marzo si limitò a sbarcare al Flaiano da un taxi con cui aveva attraversato due regioni, giusto in tempo per recitare il monologo finale di Mommina, noialtre ci sentimmo prigioniere in quel teatro per giorni, non libere di esprimerci, sottovalutate e relegate a compiti ben diversi da quelli che avremmo potuto svolgere. Come Mommina, prototipo del personaggio sequestrato di cui parla Macchia, invece di salire sul palco per cantare Il Trovatore, ci ritrovammo a sussurrarne le note nel chiuso di un camerino. Rosa di Lucia era diventata per noi quello che la diva Totina rappresentava per Mommina.
Non mancarono "gli schiaffi" dati tra le quinte, le incomprensioni reciproche, le accuse... Forse il seminario sullo psicodramma, condotto negli stessi giorni da Zerka Moreno nella sede dell'ARPA, fu vissuto come la rappresentazione nel ridotto che avviene in Questa sera si recita a soggetto, mentre Hinkfuss prepara sul palcoscenico le luci. Infatti il regista disertò un giorno (in seguito gli avremmo detto "più volte") il suddetto seminario per andare a teatro a discutere con i tecnici delle luci.
Le due, peraltro esperte di art-therapy, che si dovevano occupare di sistemare una metaforica collezione di maschere etnologiche nelle bacheche del foyer, accanto a libri sullo psicodramma, furono più volte sull'orlo di una crisi di nervi. Tra un'incombenza e l'altra Hinkfuss gliele spostava sempre di posto: doveva essersi convinto che in quanto regista e psicodrammatista spettava a lui soltanto il potere sulla sistemazione delle "maschere".


Un collega psicologo, poi, venuto dalla Sicilia come me (anche se da una Sicilia molto diversa da quella di Pirandello), si trovò a rappresentare, in qualità di metonimia, la nostra protesta, urlando dalla sala delle battute polemiche contro Hinkfuss. Erano nel testo, ma le diceva tanto bene che Alessandro Fersen pensò che ne fosse anche autore. Noi quattro però non potevamo protestare apertamente. Ci limitavamo ad ostacolare, a sabotare segretamente qua e là, come gli attori del dramma, che interrompendo Hinkfuss, si lamentano per le battute e i ruoli senza però decidersi a recitare da soli.
Questa messa in atto non finì la sera della rappresentazione. Durò per tutto il convegno che seguì. Fino a quando, l'ultimo giorno, non toccò a noi relazionare teoricamente sul dramma di Pirandello.
Era la nostra occasione.
Avevamo anche il palcoscenico dove erano state installate sedie e tavolo per i relatori. Le prime due riuscirono a leggere le loro relazioni. La terza la lesse a metà perché Hinkfuss innervosito da un cattedratico impaziente che gli stava al fianco, per non irritarlo oltre, di colpo le tolse "distrattamente" il microfono, pensando che avesse finito, e non glielo ridiede più.
La quarta infine reagì all'ennesimo sgarbo commesso in nome della Forma da Hinkfuss (che aveva fatto parlare prima di lei il suddetto impaziente relatore), con un'uscita da prima attrice. Solo che invece di uscire prima in scena e poi dalla scena, arretrò dalle quinte e platealmente abbandonò la sala.
A quel punto recitammo in coro come gli attori di Pirandello nel terzo dramma della trilogia: "Ce ne andiamo tutti, signor direttore (...) Via! Via! (...) Finiamo di far le marionette (...) Andiamo, andiamo via!". A Hinkfuss che replicava: "Io torno a domandarvi che altro è successo", rispondemmo che non volevamo più "recitare a soggetto saltando le scene ed essendo comandati a bacchetta". Lo accusammo anche di non averci dato le "battute scritte, parola per parola" e qualche Totina deve aver sussurato: "Io l'ammazzerei!".
Smontate le scene tutto sembrò aggiustarsi. Parlammo a lungo di quell'esperienza da un punto di vista analitico e psicodrammatico e ci sembrò ovvio attribuire a una sorta di incantesimo della commedia di Pirandello (come se questa, per dirla con Giuliano Scabia, avesse "vita" propria) le nostre cristallizzazioni nei ruoli dei personaggi. Ci eravamo comportati proprio come gli attori di Pirandello, avevamo assunto, consciamente o meno, i loro ruoli, tuttavia non ci eravamo mai chiesti veramente il perché. Avevamo sviscerato molte implicazioni possibili, avevamo cercato le somiglianze tra il testo e la vita, limitandoci a dar ragione delle identificazioni inconsce nei personaggi, sulla base delle nostre problematiche individuali. La nevrosi del gruppo restava però parzialmente irrisolta e interferiva con la redazione di questo numero della rivista che si rivelò molto più laboriosa del previsto.
La soluzione era la più banale e ovvia.
Mi si chiarì quando il trainer portò via dalla mia libreria il testo di Pirandello (Questa sera si recita a soggetto) impedendomi di


rileggerlo nel riscrivere ancora una volta il mio articolo. Pensava che dovessi prescindere dal testo scritto per parlare con spontaneità.
Non aveva torto perché il continuo riferimento alle profondità meta-teatrali di Pirandello aveva impedito di far chiarezza nel nostro esperimento facendoci perdere dietro raffinate e luccicanti pagliuzze che impedivano di vedere la grossa trave da cui si staccavano. Niente testo scritto quindi. Solo che la soluzione del problema io l'ho trovata in un altro libro.
Si tratta di Mansfield Park di lane Austen, considerato unanimemente dalla critica il più complesso romanzo dell'autrice di Pride and Prejudice.
Fanny Price il personaggio principale del romanzo, che è ambientato nella placida contea di Northampton, è una povera ragazza accolta in casa di parenti ricchi dove abita anche Edmund, un giovane cugino del quale Fanny s'innamora. A un certo punto i giovani personaggi del romanzo (Maria, Julia, Edmund, Tom, Henry, Mary, mr. Rushwort) decidono di giocare al teatro e rappresentare una pièce dell'epoca. Quello che doveva essere un espediente per vincere la noia di una vita benestante in una residenza di campagna, diventa ben presto un'esperienza eccitante carica di significati profondi, tensioni e drammi per il gruppetto di amici.
Approfittando dell'assenza del padre (all'estero per affari) e con la complicità della madre i personaggi costruiscono un vero palcoscenico nello studio paterno e fanno lunghissime prove.
Fanny è suo malgrado costretta a interpretare il ruolo della moglie di un ecclesiastico. E chi è l'ecclesiastico? Edmund, destinato per volontà paterna a fare il pastore di anime nella vita. Maria ed Henry interpreteranno il ruolo di due amanti, ecc.
Fino al gioco del teatro il destino di ognuno sembra abbastanza delineato. Edmund sposerà Mary (i due si amano) e si ribellerà alla volontà paterna per scegliere forse la carriera militare, e Fanny probabilmente (una volta sfumato il suo sogno d'amore con Edmund) prenderà in considerazione il suo spasimante Henry.
Il teatro però sconvolge le loro vite. O meglio, il teatro mancato, perché sul più bello, la sera della recita, un momento prima che si vada in scena, il padre, Sir Thomas, arriva improvvisamente e butta all'aria palcoscenico, sipario e attori.
Da quel momento la vita dei personaggi cambia rotta, I ruoli che non hanno potuto recitare sul palcoscenico restano appiccicati addosso ad ognuno degli interpreti, nella vita.
Fanny sposerà Edmund diventato nel frattempo pastore di anime, Maria ed Henry diventeranno amanti, suscitando un grave scandalo e così via. Solo Fanny è contenta. Fanny infatti era stata la sola ad aver fatto resistenza, fino all'ultimo momento, all'idea di andare in scena: il ruolo avrebbe esplicitato troppo sfacciatamente il desiderio di sposare Edmund. Tutti gli altri amici finiranno per pagare cara quella recita non recitata, con dei passaggi all'atto gravidi di conseguenze negative.
È dunque il contrario di ciò che si verifica nello psicodramma, della vicenda di Barbara, per esempio, la prima attrice di Moreno


che riuscì a sostenere davvero nella vita il ruolo di donna angelica e spirituale che giocava psicodrammaticamente a teatro, solo quando, con un movimento inverso, grazie a Moreno, portò in teatro il ruolo opposto che fino ad allora aveva agito nella vita, quello della donna volgare e persino brutale.
Noi quattro, anche se in misura diversa, ci siamo comportate come i personaggi di Tane Austen, facendo nostri i ruoli di Mommina, Totina, Dorina, Nené nella vita, proprio perché non potevamo recitarli sul palcoscenico. Al contano di Hinkfuss siamo rimaste in platea negandoci l'acting out psicodrammatico.
Ma ancora una volta perché?
La terza stesura di questo articolo si fermava al nesso tra i personaggi di lane Austen e noi. Avevo anche scritto che i nostri acting out erano dovuti alla preclusione del palcoscenico. Tra le righe era detto che il divieto proveniva da Hinkfuss come se questi fosse il Sir Thomas che impedisce ai giovani protagonisti di Mansfield Park di mettere in scena il loro testo.
A pensarci bene non andò esattamente così, anzi Hinkfuss aveva suggerito di preparare una "recita a soggetto" da improvvisare durante l'intervallo, nel foyer. E per quello che mi riguarda, nel foyer, mi sono limitata a reggere un telo dietro il quale la "Nuova Opera dei Burattini" muoveva due burattini impegnati in un tango: ero rimasta dietro le quinte ancora una volta.
Quando ho letto le mie note a Hinkfuss e alle colleghe dell'ARPA non ero ancora riuscita a trovare un finale che tirasse le fila dell'esperienza. Ho anzi scoperto che le mie amiche non si riconoscevano completamente nella mia descrizione dell'accaduto. Una di loro mi fece notare di aver letto la sua relazione e di aver anche recitato una battuta dalla platea. Un'altra sottolineò l'eccessiva formalizzazione che andava forse a scapito della vita, della realtà. Infine ho fatto un sogno che mi ha fornito la chiave per il mio finale.
Su un palco, vicino ad altri relatori, c'era un'attrice che doveva interpretare il ruolo di una congressista. Leggeva una relazione, ma lo faceva così infantilmente da farsi giudicare poco dignitosa da un io onirico che osservava la scena.
Era dunque questo il rischio che avrei potuto correre salendo sul palco. Il rischio di essere osservata, come quell'attrice del sogno, e giudicata, tenuta d'occhio. Lo stesso rischio che non vuole correre Fanny in Mansfietd Park che mostrerebbe a tutti, interpretando la parte della moglie di Edmund, il suo desiderio.
Il terrore della ribalta, come sanno bene gli attori che soffrono di quella sindrome definita Stage Frighi, riguarda la paura di dimenticare le battute, di bloccarsi, di rendersi ridicoli di fronte alla platea.
Edmund Bergler che tra gli anni Venti e i Cinquanta ha analizzato numerosi attori americani, osserva che la professione del palcoscenico deriva da un'elaborazione delle esperienze voyeuristiche dell'infanzia. Il senso di colpa per aver assistito a qualche scena sessuale, da bambini, viene ridotto con la conclusione che ciò che si è sbirciato non è che un gioco. Da questo all'illusione, al gioco del palcoscenico il passo è breve. Il voyeurismo si trasforma in esibizionismo. L'attore, recitando, ripete


un'esperienza che nell'infanzia ha subito passivamente, mentre gli spettatori (in cui tra l'altro si identifica parzialmente) svolgono il ruolo voyeuristico che egli aveva giocato in passato, sbirciando dal buio.
Nel caso dello psicodramma e di quella serata al Flaiano, la distinzione tra attori e spettatori, tra chi sbircia e chi è sbirciato non era affatto chiara, come non era chiara (anche nel testo di Pirandello) quella tra attore e personaggio. Se l'attore (che non ha alcuna responsabilità per quanto dice, perché ripete ciò che ha scritto l'autore) trema al pensiero di darsi in pasto a un pubblico che lo guarda, a maggior ragione la "paura del palcoscenico" poteva farsi strada in me che avrei rischiato, accettando di salire sul palcoscenico, di venir riconosciuta come autrice delle mie battute e che non avrei potuto nascondermi dietro nessuna maschera e nessun personaggio.

SUMMARY

The Opposite of Psychodrama
The Author, a psychologist completing her formation in psychodrama, describes her collaboration in organizing, in an Italian theatre, the psychodrama directed by Zerka Moreno and beginning with the staging of Pirandello's Tonight we improvise. The article describes her mounting neurotic conflict in the course of the experience, then analyses it referring it te lane Austen's novel Mansfield Park and to Edmund Bergler's concept of "stage fright".

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