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"U TEATRU" INTERVISTA SUL MELODRAMMA IN SICILIA di Gesualdo Bufalino

Eppure ci fu una sera in cui, sotto le volte di un soffitto tutto stucchi, sfolgorarono vampe d'oro e crepitarono battimani; in cui scarpette di raso calcarono gli scalini che ora ingombra e consuma l'ortica.Venne lei, la Patti, la divina Adelina, la voce più bella del secolo, e per otto onze, secondo il contratto controfirmato dal Marchese Ferreri, apparve alla ribalta entro il cerchio di un grande lampadario di cristallo, bianca di luce e di cipria, come un angelo di cera. Poi si perse per sempre nel buio, in un galoppo di fragorosa carrozza. Ne parlarono a lungo i vecchi, seduti sulle soglie, nei pomeriggi d'estate.
                                                                                                                               (da Museo d'ombre, 1981)

D. Nel dramma di Pirandello, Questa sera si recita a soggetto, così come nella novella Leonora, Addio, che ne contiene il nucleo originario, si parla diffusamente della Forza del destino e del Trovatore. Questo pone il problema di cosa abbia rappresentato il melodramma nella cultura siciliana del tempo, e, più in generale, dei rapporti fra lo spirito isolano e il teatro.
R. Nello spirito 'siciliano, ricco com;è di contraddizioni e contrasti, si possono cogliere almeno tre coppie antinomiche: ragione e mito, luce e lutto, solitudine e teatro. Fermiamoci all'ultima che è quella che ci interessa. Ebbene, io penso che il siciliano reagisca alla sua naturale claustrofilia, al suo gusto di clausura, alimentato dalla triplice o quadruplice insularità in cui è abituato a vivere (la provincia, il paese, la famiglia, la stanza...) con una specie di soprassalto e contrappeso vitalistico, attraverso la dimensione teatrale, l'amore per la vita recitata: da spettatore, nell'opera dei pupi o al teatro dell'opera lirica; da attore nella perpetua carnevalizzazione del suo vissuto quotidiano. Quest'ultima si manifesta sempre e dovunque, così nelle feste religiose come nei comizi, nei giochi, nelle risse, nei patteggiamenti al mercato. Perfino nelle cerimonie funebri, dove il cordoglio è contemporaneamente e senza contraddizione esplosione di sentimenti autentici e pantomima destinata ad un pubblico non pagante. Un siffatto senso teatrale vale soprattutto all'interno dei cosiddetti Circoli di conversazione. Brancati ha parlato male di questi circoli nei quali scorgeva una metafora del fascismo. Ai suoi e ai miei tempi ci si andava a giocare a biliardo, a carte, oppure a guardare dalle persiane le belle donne che passavano fuori, oppure a parlare del raccolto buono o cattivo. A Catania c'era il "Circolo dell'Unione", nel quale si recava quotidianamente il cavaliere Giovanni Verga negli ultimi anni della sua vita quando non scriveva più, ecc. Ora il circolo di conversazione, o come si diceva allora il Casino di conversazione, con soffitti dipinti, con poltrone molto morbide e stecche di biliardo appoggiate alle pareti, era un luogo teatrale per eccellenza. Ripeto, Brancati ne parla male perché ci sentiva, com'era logico per un giovane che aspirava a immettersi nelle correnti più vive della cultura contemporanea, ci sentiva la palude, la noia, Io stagno della provincia, e anche la noia del fascismo. Per lui il fascismo era soprattutto provincia e noia. Fermo restando tutto ciò, questi circoli ne risultano sempre in qualche modo calunniati, perché se ne tace l'elemento positivo e cioè la loro vera natura scenica e creativa. Il siciliano è per sua indole un mimo vivente, tutto in lui, gesto, parola, silenzi, respira teatro. Sicché in luoghi come quelli, in cui ci si radunava in tanti a chiacchierare, la chiacchiera faceva presto a diventare conversazione teatrale. I soci erano per lo più proprietari, spesso intelligenti e dalla individualità prorompente, ma non abbastanza colti o intellettualizzati per discorrere, che so io, dell'ultima raccolta di versi o dell'ultimo romanzo (salvo negli anni ottocenteschi della rivalità Carducci-Rapisardi, quando la cosa rientrava in un ambito di rivalità Nord-Sud e quindi in un gioco di agonismi e antagonismi di tipo quasi sportivo). Non essendoci perciò la possibilità di una conversazione colta, il vuoto veniva riempito da una sorta di happening ininterrotto, in cui ogni socio assumeva sembianza di maschera, con caratteri, gesti di maschera, costruiti dagli altri giorno per giorno. Ognuno, cioè, rappresentava un personaggio agli occhi degli altri. Non è escluso che Pirandello, proprio dalla sua giovanile frequentazione dei circoli agrigentini, abbia tratto in qualche modo ispirazione a pensare gli uomini come pupi, ognuno con le tre corde, pazza, savia e civile dentro di sé. Poiché in quei circoli


chiunque avesse una certa qualità veniva immediatamente assunto a rappresentarla simbolicamente e costruito e rielaborato in personaggio eccessivo, adeguandosi lui stesso, più o meno volentieri, alla maschera imposta. Moltiplicando l'operazione per tutti i membri della comunità, ne veniva l'instaurarsi d'una fitta rete di giochi di scena, al servizio d'un copione inesauribile, d'un'interminabile commedia dell'arte. Tutto questo oggi sopravvive appena. Non ci sono più i circoli di conversazione, i giovani non frequentano più i pochi che sopravvivono. In quello del mio paese il socio più giovane ha cinquant'anni, e vi si gioca a carte. Ora il gioco è un mirabile pretesto per invenzioni mimico-teatrali. Un esempio: quando si gioca a scala quaranta, dove il jolly è la carta che vale di più, ma altresì quella che paga di più se resta in mano al perdente, i più prudenti cercano di liberarsene subito, di spararla, come si dice in dialetto. A questo punto scatta l'invenzione teatrale. Quel giocatore diventa un artificiere, un generale d'artiglieria, un terrorista e così via, e si presta bonariamente alla parte. Gli può capitare a Natale di ricevere in regalo un trattato napoletano per fare i botti in casa...
Questo è un esempio qualunque, ma serve a spiegare la tecnica dei giochi identificatori...
Se i circoli hanno (o avevano) questa funzione di creatività teatrale, come luoghi di gestualità e di invenzione perpetua, col melodramma il discorso è diverso. Bisogna intanto dire che nel primo ottocento, in assenza di un repertorio siciliano (Pirandello, Martoglio erano di là da venire), i teatri di prosa ospitavano le stesse opere dei cartelloni continentali. Per il popolino, però, l'unico spettacolo concesso restava l'opera dei pupi e il teatro d'opera, nella versione che ne davano ogni domenica sulla piazza principale le bande municipali. In ogni città c'era un corpo bandistico, i cui programmi (non siamo a Salisburgo) ignoravano la musica classica ed eseguivano solo musica lirica. Èra quello che chiedevano le orecchie e i sentimenti dell'ascoltatore operaio o piccolo borghese. I contadini erano fuori gioco, intanto abitavano in campagna, e se mai venivano la domenica in città era per riposarsi o contrattare l'ingaggio per la settimana ventura. Del resto, se non la sensibilità musicale, mancava loro qualunque educazione preliminare all'ascolto. A differenza dell'operaio che generalmente conosceva parole e vicende dei libretti d'opera e poteva drammatizzare nella fantasia le melodie che ascoltava. Quanto ai nobili, badavano più a frequentare i teatri d'operetta, facendosi un punto d'onore di portarsi la soubrette in albergo, a rischio di rovinare il patrimonio paterno. Gli operai peraltro proprio dalla loro minicultura di musica e di libri traevano ragioni di superiorità sui contadini, verso i quali dimostravano una certa superbia di classe. Guardando con rispetto ai nobili e disprezzo ai contadini, l'operaio di cent'anni fa o poco meno tentava di promuovere socialmente attraverso la musica lirica e la letteratura popolare acquistata sulle bancarelle dei librai ambulanti.
A differenza dei libri la musica era offerta gratuitamente, ed era quindi più diffusa. Essa rappresentava a un tempo una risorsa dello spirito, una franchigia domenicale, una vacanza; dava l'orgoglio di partecipare a un evento colto e la gratificazione di riconoscere ogni aria e di tradurla in parole, quando uno strumento la suonava. La cornetta, che rappresentava la voce femminile, era lo strumento più popolare. E con essa i suoi assoli: Casta diva, Vissi d'arte, Mi chiamano Mimi, ecc. Piacevano anche i duetti, piacevano le selezioni generali dell'opera che venivano dette pot-pourri, parola che mi colpì da ragazzo al punto che la


scelsi come titolo d'un mio libro futuro che forse non scriverò mai.
Io ricordo, se questo vi può servire, mio padre vestito a festa, mentre passeggia vicino al podio della banda e mi tiene per mano, accompagnando a bassa voce i motivi che ci piovevano addosso, e facendo il tifo ora per l'uno ora per l'altro dei virtuosi strumentisti rivali fra loro, cornetta contro bombardino, trombone contro contrabbasso. Virtuosi ch'erano allora famosi nei paesi come oggi Falcao o Platini.
Quando veniva un'autentica compagnia d'opera lirica, allora si partiva in pellegrinaggio verso la città privilegiata, ch'era Modica, sede d'un buon teatro. Mio padre raccontava di tre suoi amici che partirono a piedi e a piedi tornarono dopo avere ascoltato una Traviata, dopo cinquanta e cinquanta chilometri di polvere e di trazzera.
In tempi più recenti, appena comprato il mio primo televisore, ebbi modo di veder piangere e gridare di gioia un mio vecchio zio davanti a un'Aida trasmessa dall'Arena di Verona.
Emozioni simili si spiegano negli spiriti semplici per la semplicità stessa delle vicende melodrammatiche, che, seppure sembrano complicatissime, in realtà a una coscienza popolare appaiono facilmente decifrabili in termini di bene e male, fortuna e fatalità.
Io non avrei saputo riassumere L’Amleto a quel mio vecchio zio, ma l'Aida sì. I libretti d'opera, come i romanzi d'appendice, offrono eroi corposi e passioni elementari. Rigoletto che scopre nel sacco al posto del duca di Mantova la figlia uccisa possiede una forza d'urto incalcolabile su un sentimento bambino. Senza dire poi che nel melodramma è spesso presente l'adorabile indispensabile figura del traditore, bersaglio ideale per canalizzare e sfogare ogni veleno privato, dal risentimento alla disperazione.
Il traditore è una figura tipica nel teatro siciliano, tanto da essere maschera fissa nel teatro dei pupi, in figura di Gano di Maganza, il traditore di Orlando.
D. Quindi è assolutamente ragionevole che nel 1910 Mammina potesse fare il teatro a casa sua?
R.    Nel modo più assoluto. Il Trovatore, tra l'altro, era l'opera che mio padre e quel mio zio conoscevano meglio di ogni altro, accanto al Rigoletto e alla Traviata.

D.    E perché Verdi?
R. Intanto perché è il più grande. Poi perché Verdi inclina verso la tragedia dalle tinte più fosche, quella a cui lo spirito siciliano si sente maggiormente vicino. Esiste, certo, anche l'opera buffa, ma lo spettatore siciliano se ne sarebbe andato a casa più consolato e felice dopo aver assistito a un'ecatoombe che non dopo uno spettacolo di ripicche, inganni, giochi dell'amore e del caso. Le lacrime, voglio dire, lo avrebbero aiutato più del riso a sentirsi in pace col mondo.
D.    Se dovesse inserire Pirandello nel suo Museo d'ombre, che posto gli darebbe?
R. Io in Museo d'ombre ho costituito una galleria di memorie private, di persone a me note, non un mausoleo di scrittori defunti. A me interessava mettere in fila e farmene puparo un corteo di maschere del mio paese, attori del mio teatro infantile, piccole


maschere di paese. Sicché non tanto avrei potuto scegliere Pirandello da esibire in vetrina; bensì qualcuno dei suoi personaggi, specie quelli in cui la ragione si rovescia nel suo contrario e che sembrano figure capovolte, riflesse in un ironico specchio. Qualche alienato, per esempio, io ho un debole per gli alienati di paese, specie quelli che vivono con estrema innocenza il "doppio" che credono di essere.
Per rispondere comunque alla domanda metterei Pirandello nel reparto dei finti alienati, insieme a quel personaggio di un celebre racconto di Oscar Henry: quello dove si racconta d'un marito che la moglie, d'accordo con l'amante, fa chiudere per pazzo in manicomio. Salvo poi a dichiararlo rinsavito e a rivolerlo con sé per poter ottenere un'eredità. Lui finge di stare al gioco, risponde assennatamente alle indagini dei medici, infine, nell'atto in cui lo dimettono e gli porgono un foglio da firmare, invece del proprio nome scrive in calce al foglio Napoleone Buonaparte...
                                                                                                                                                    (a cura di Tania Dimartino)

 


SUMMARY


Interview About Opera in Sicily
Gesualdo Bufalino is an important Italian writer who became known in Europe when he was already quite advanced in years, with the publica-tion of the novel Diceria dell'Untore (1980). In this interview he talks about theatrical spontaneity in his own region, Sicily. Bufalino describes the informal role-playing and the love for improvisation still alive in the bourgeois clubs as portrayed in Brancati's novels. Regarding Pirandello's Tonight we Improvise (where one of the characters improvises Verdi's Trovatore) Bufalino recalls the widespread popularity of opera in Sicily at the time when Pirandello wrote his play.

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