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PIRANDELLO, MORENO E LE AVANGUARDIE intervista di Ottavio Rosati a Luigi Squarzina

Per una scheda informativa su Luigi Squarzina e il suo ruolo nel teatro italiano clicca qui
 

R.  Qual è il problema teatrale al centro di Ciascuno a suo modo?

S.  Pirandello nella commedia descrive tre piani di realtà. Da una parte c'è lo spettacolo che di per sé si basa sul trucco, su un'autorità d'arte: chi lo guarda lo prende per vero ma in realtà guarda una rappresentazione e si immedesima. Un gradino ulteriore è quando ci si accorge che è proprio una rappresentazione anche quello che avviene in sala tra il pubblico che assiste e discute: un pubblico artificiale, un pubblico di attori, creato dall'autore. Un ulteriore piano di realtà è la presenza in teatro dei reali personaggi di quello che si rivela essere un dramma a chiave. Pirandello finge di essersi rivolto all'attualità, di avere colto un episodio di cronaca tra nera e rosa e di averne tratto un dramma scandalistico. I personaggi veri coinvolti in questa storia vera lo sanno e vengono a teatro separatamente. Sono un uomo e una donna che entrano in teatro per protestare perchè si sentono messi alla berlina dalla commedia che sta per andare in scena. Quindi abbiamo secondo Pirandello una realtà che ogni volta viene ridiscussa da un punto di vista più alto. Le didascalie del testo, premesse all'intermezzo corale, sono molto interessanti perché esplicitano le intersezioni di realtà e trasformano la commedia, che di per sé non vale moltissimo, in una commedia che, rappresentata, diventa un esperimento teatrale di grandissima portata. Vediamo noi stessi tra il pubblico e ci riconosciamo calati in una situazione da 'prima rappresentazione' di una commedia di Pirandello negli anni cruciali di discussioni sulla sua opera, e riteatralizziamo quel momento. Ma Pirandello è andato anche oltre nel riteatralizzare tutto questo. Qualche anno più tardi ripubblicò la commedia e aggiunse una Premessa dove dice che questa commedia dovrebbe cominciare sulla strada e precisamente con la vendita di un giornale della sera dove si annuncia che l'argomento è ricavato da uno scandalo della città. La Premessa prescrive pure che il pubblico vedrà la Moreno arrivare al botteghino trattenuta invano dagli amici ed entrare in sala. Pirandello evidentemente durante la prima messa in scena a Milano (anche se lo spettacolo ebbe successo) non ebbe l'impressione che il pubblico (il pubblico reale, quello pagante) entrasse subito nel gioco. Pensò che sarebbe stato più chiaro se avesse mostrato immediatamente che ciò che stava facendo era teatro nel teatro. E io trovo che questa Premessa è anche un passo teorico molto importante da parte di Pirandello perché immediatamente mette la commedia sul piano di un esperimento. Nella prima versione della commedia invece bisogna aspettare che sia finito tutto il primo atto, per arrivare all'intermezzo corale e vedere che c'è un pubblico finto che discute del primo atto. Solo allora si capisce il gioco.
Però Pirandello cerca anche dell'altro: la commedia è soprattutto un esperimento di linguaggio che mutua molte ricerche delle avanguardie di quegli anni, soprattutto futuriste: il teatro della sorpresa, il teatro avvenimento anziché codificato, lo scontro col pubblico, la vita che predomina sul teatro anche nel momento in cui si fa teatro. Questi e molti altri piccoli particolari fanno pensare che per la prima e unica volta egli si sia allineato (io credo per gioco intellettualistico, per un'ispirazione momentanea) a ricerche che non gli appartenevano molto; anche se tra lui e i futuristi, come è noto, c'erano delle simpatie. Scavando ancora si trovano altri riferimenti a movimenti di pensiero teatrale di quegli anni 24-25. In primo piano quello che interessa te: lo psicodramma: una ricerca di consapevolezza, acclaramento di se stessi da parte di uomini che o si recitano o affidano la recitazione dei loro casi a degli altri in loro presenza e raggiungono così dei momenti di integrazione e catarsi.


R. Il riferimento allo psicodramma sta appunto nell'arrivo e nella protesta de "La Moreno (che tutti sanno chi è)", il personaggio che passa dalla platea al palcoscenico per interrompere lo spettacolo teatrale. È una rivolta, è un passaggio all'atto. È il passaggio dal teatro allo psicodramma fatto da Moreno a Vienna.
S. Credo che questo episodio si verifichi a volte anche nella clinica dello psicodramma: la non accettazione dell'ipotesi di se stessi che risulta dalla rappresentazione fatta dagli interpreti...

R. Certo. Del resto anche i sei personaggi in cerca d'autore nel secondo atto rifiutano l'immagine della loro storia data dagli attori.
S. In Ciascuno a suo modo, una commedia che finge di essere improvvisa, di essere interrotta e di essere un happening, in realtà Pirandello ha indotto più elementi di premeditazione e calcolo che in qualunque altra sua opera. Specialmente l'introduzione della Premessa ci fa pensare che Pirandello aveva capito di dover andare sin dall'inizio, diritto a questo scontro tra la Moreno e l'autore e indicare al pubblico che era proprio in questo scontro la momentanea verità dell'opera.
Tu sei quello che ha sottolineato questa coincidenza stranissima — che poi non è una coincidenza — per cui non solo il nome della protagonista dello scontro "La Moreno (che tutti sanno chi è)" è quello dell'inventore dello psicodramma, ma anche il nome del doppio teatrale di lei, "Morello", è un anagramma di Moreno e Pirandello.
Effettivamente anche per esperienza di autore so che la compilazione del nome di un personaggio si fa sempre con molta cura. Il nome di un personaggio non viene mai deciso aprendo l'elenco telefonico. Comunque, o in piena coscienza — ma non lo credo — o in un momento di criptomnesia, il riferimento allo psicodramma nella commedia è emerso. Anche del debito col clima futurista, in cui sapeva di essere immerso, Pirandello non da atto esplicitamente né in questa opera né altrove. Non dice mai esplicitamente di essersi avvicinato intimamente alle loro scommesse teoriche; né da atto di aver letto Freud o Strindberg o, ampiamente, Ibsen. Gli autori riconoscono poco e malvolentieri il loro debito con ciò che diminuisce la loro creatività. Spetta poi alla storia rimescolare le carte e decidere se si tratti di debiti veri o attribuiti da noi. Esiste anche un inconscio autorale che si aggira in determinate zone della cultura e che può affiorare nell'una o nell'altra. Del resto non so se Moreno abbia dato riconoscimenti al teatro di Pirandello come a un teatro psicodrammatico.

R. Fulchignoni scrisse che Moreno durante una sua visita a New York gli mostrò dei documenti e delle lettere che provavano la sua influenza sul teatro di Pirandello. Fulchignoni sostiene che, quando Pirandello alla fine della prima guerra andò a Vienna a riprendere il figlio Stefano prigioniero di guerra, ebbe modo di assistere agli spettacoli dello Stegreiftheater di Moreno e che comunque Pirandello e Rosso di San Secondo leggevano la rivista Daimon...
S. La coincidenza di data c'è.

R. E darebbe un sapore ironico alla nota tra parentesi che Pirandello fa seguire al nome della Moreno: (che tutti sanno chi è). Quasi nessuno in Italia allora sapeva chi fosse l'inventore dello psicodramma. Comunque non credo ci sia stato alcun plagio, ma solo una coincidenza di temi. L'idea del ribaltamento tra platea e palcoscenico in Pirandello risale agli anni della gioventù e alla commedia, poi distrutta, "Gli uccelli dell'alto".
S. Sono situazioni sommerse. Si tratta, più che di tendenze, di bisogni di interpretare il mondo che trapelano qua e là. Alcuni autori le affrontano sul piano teorico, altri che sono più aperti al fantastico le esprimono come dei geyser. Però tutta la situazione teatrica di Ciascuno a suo modo è, direi, più culturale: direi che è una commedia importante come opera culturale. Anzi il problema della messa in scena è di oltrepassare questa dimensione del pasti-che e renderla una cosa effettivamente palpitante.
La commedia è molto costruita. Pirandello comincia facendo del pirandellismo sin dalle prime scene, cosa che non ha mai fatto. Si prende in giro e comunque si sottolinea e si fa più Pirandello di Pirandello per poter essere discusso dal pubblico. Già questa è un'operazione singolare e di tipo culturale. Come sono di tipo culturale i riferimenti ai manifesti futuristi: vedi il discorso sul fumo.

R. Una didascalia bellissima che nella tua messa in scena tu integrasti nel testo trasformandola in una battuta...
S. Anche perché Pirandello invita a considerare canovacci i brani scritti negli intermezzi, e a ragione. Così come sono non sono sufficienti: bisogna rimpolparli. E per una volta lui che, come sai, è contrario, contrarissimo alla Commedia dell'Arte e al teatro di improvvisazione e di attori, in Ciascuno a suo modo esorta all'aleatorio e all'improvviso.

R. Tu hai parlato della vita che predomina sul teatro anche quando si fa teatro. Nella nostra versione psicodrammatica del 1986 la serata cominciava realmente per la strada e in piazza Carignano con il Giornale Vivente strillato dal pazzariello. Il gioco della Premessa era portato all'estremo e non rispettava alla lettera il testo, proprio per portare alle estreme conseguenze la proposta para-teatrale di Pirandello. Mi domando perché la tua celebre regia fosse basata su un 'operazione opposta. Mettendo in scena tutto, anche le scene para-teatrali a soggetto collocate fuori del palcoscenico, non rischiavi di abolire la confusione tra vero e falso che sta alla base del gioco?
S. Ma Pirandello è molto preciso quando dice che al termine dell'intervallo si alzerà di nuovo il sipario e in scena si vedrà di nuovo il pubblico che discute.

R. Certo, ma questo riguarda gli intermezzi corali, non le scene iniziali descritte nella Premessa...
S. Sì, è vero, la Premessa è diversa. Nella Premessa cosa dice? Che la commedia  "dovrebbe" cominciare sulla strada. Cioè presuppone (anche in questo abbracciando certi momenti dell'avanguardia) un teatro che comincia fuori del teatro e che si da al pubblico prima sotto forma di scandalo, poi sotto forma di teatro. In realtà un allestimento di Ciascuno a suo modo come il mio non poteva essere che di tipo storico, volendo ricostruire la prima (maggio 1924) di Pirandello. Anche perché oggi certe espressioni pirandelliane non hanno senso, sono assolutamente storicizzate; già allora in fondo erano storicizzate. Nel momento che si decide di rimettere in scena questo lavoro riproducendo il clima della prima (facendo ancora un altro lavoro, ancora un'altra casella) non si può assolutamente pensare di dare negli anni Sessanta un piano di realtà per la strada a personaggi vestiti come nel 1924. Il piano di realtà finirà subito, cioè in quel caso l'inganno non può nemmeno cominciare, oppure non è un inganno.

R. A meno che non si scelga di rinunciare al testo vero e proprio per rispettare lo spirito della commedia recitandola a soggetto, nello spirito dello psicodramma.
S.   Una delle due. Se la commedia la fai in vesti di oggi vai incontro a sgradevoli problemi di linguaggio. Le discussioni su Pirandello sono molto datate: oggi di fronte a una commedia nessuno spettatore direbbe più "non capisco". Se invece metti fuori dei personaggi in costume fai sempre spettacolo ma non esci dalla contraddizione tra pubblico vero e falso.

R. Nella nostra versione sociodrammatica a Torino, mentre sulle porte del Carignano Pier Luigi Pirandello incontrava Zerka Moreno, avveniva la scena dell'aggressione all'autore che dovrebbe concludere la commedia. Quando il personaggio di Rosati come autore della serata entrava in sala l'attrice che rappresentava la signora dello scandalo, lo prendeva a schiaffi. Gli spettatori si chiedevano tra loro:  'Non capisco che succede: sarà vero o falso?" Anche durante gli incidenti e i battibecchi in teatro, alcuni alzavano la voce per protestare, altri per difendere la serata. Se qualcuno ti gridava davvero 'Buffone!', potevi essere sicuro che qualcun altro avrebbe commentato 'Non ci casco: naturalmente questo è un attore che fa una citazione delle serate futuriste'. La realtà coincideva con le didascalie anche per quel che riguarda l'uscita del giornale della sera prima dello spettacolo. Su Stampa Sera comparve un articolo di Piero Perona che, anticipando l'evento, alludeva a 'una signora della società bene' e accennava al clima di scandalo cresciuto intorno allo spettacolo. Esattamente come Pirandello prescrive nella didascalia. Però sul serio. Il testo insomma si era attualizzato. La vita imitava l'arte, come nella scena finale della commedia quando la Moreno e il suo amante ripetono la scena dei loro doppi teatrali. Per questo lo spettacolo al Carignano era diventato un sociodramma.
S. È la commedia in sé, come è scritta, come è datata, che poteva fornire queste ipotesi. Nessuno sa niente dell'unica volta che Pirandello l'ha messa in scena completa della Premessa a Napoli nel 1928. Nessuno ha trovato niente negli archivi, nemmeno Sandro D'Amico. Non sappiamo se là effettivamente la rappresentazione cominciò sulla strada o se Pirandello si limitò a cominciarla al botteghino. Ignoriamo se il giornale della sera da distribuire all'ingresso era effettivamente stato stampato, e sarebbe un meraviglioso reperto trovare una cosa di questo tipo. Tanto poco se ne ha traccia che viene anche il dubbio che quel "dovrebbe" di Pirandello sia l'espressione del fatto che l'autore-regista non lo ha poi fatto. In questi anni ho dato varie tesine agli studenti su Ciascuno a suo modo: alcune hanno portato in luce altre recensioni della prima del '24 che non conoscevo, ma sullo spettacolo di Napoli non è ancora venuto fuori niente. Chissà. Ci vorrebbe forse una permanenza di una settimana, occorrerebbe frugare molto... Finora non si è riusciti a sapere nemmeno i giorni precisi della rappresentazione.

Di questa seconda rappresentazione a Napoli non si sa nulla. Invece della prima Milanese del 1924 si sa tutto, compreso il fatto che Luchino Visconti figurava tra le comparse o che Sergio Tofano era Diego Cinci. Tutto, compresi gli scontri preliminari tra Pirandello e il critico Domenico Lanza, che poi Pirandello mise alla berlina come personaggio.

R. Sospetto che Pirandello abbia provocato questi scontri con la stampa per creare uno scandalo e allacciare realmente la sua commedia alla cronaca. Lanza abboccò alle provocazioni e grazie a lui e al comunicato sdegnato della stampa Cisalpina contro Pirandello, la prima del 1924 fu circondata da tensioni e chiacchiere che evocavano quelle dello scandalo immaginario descritto nella commedia. Sembra una vera tecnica di confusione e disseminazione ipnotica.
S. D'altra parte, capisci, si tratta di una commedia quasi unica, d'occasione. Pensa alle continue allusioni all'eleganza riferibili appunto alla compagnia Niccodemi che era la compagnia elegante: Vera Vergani era l'attrice elegante per antonomasia. Pirandello ha invogliato anche nelle didascalie questa compagnia a rifare se stessa. Era proprio un'opera scritta per un pastiche del momento che gli andava di fare. Ha cominciato a scriverla nel 22/23, però l'ha rappresentata nel 24. Poco dopo, c'è stata la sua iscrizione al fascismo e la nascita del Teatro d'Arte.

R.   Nel tuo spettacolo le scene di Pier Luigi Pizzi, elogiate da critici, differenziavano nettamente le due realtà. Quelle degli intermezzi erano a rilievo, quelle della commedia dentro la commedia erano semplici fondali ...
S. Era l'imitazione della messa in scena dell'epoca che andava avanti a fondali. Non c'era altra possibilità di dare una distinzione forte tra l'edificio teatrale, che era riprodotto con falsi marmi bianchi, scalinate e tendaggi rossi, e la messa in scena che invece andava su toni marroncini e creava una situazione di scenografia d'epoca.
Quella di Niccodemi non era stata una messa in scena, diciamo, avanzata. E qui c'è tutto un problema appena venuto fuori con la mostra sul Teatro d'Arte e su Pirandello capocomico. C'è questa grande contraddizione: Pirandello, quando fece l'esperimento del Teatro d'Arte, si circondò di persone che avevano della visione scenica un'idea delle avanguardie molto avanzata, come Salvini e Manzù. Quindi si vedono delle messe in scena in linea con le ricerche tedesche o anche russe che urtano con le famose didascalie di Pirandello dove ti si presenta un salotto assolutamente realistico che a un certo punto deve impazzire, deve essere rovesciato. Con queste messe in scena quasi quasi Pirandello impediva al pubblico la capriola: gliela faceva lui prima di alzare il sipario.
Io non so fino a che punto Pirandello a un determinato momento decise di entrare come uomo di teatro e autore nel movimento europeo per una scena non realistica, una scena deformata, abbandonando quella falsa credibilità che invece chiedeva alle messe in scena delle compagnie di giro per le quali scriveva. Ma continuò anche dopo, a descrivere dei salotti e non degli spazi bianchi con dei buchi. È come se lì ci fosse una sospensione del drammaturgo rispetto a quello che Pirandello considerava necessario per essere letto e capito. Quasi ci fosse un predominio del regista o comunque del gruppo con cui lavorava per cui le didascalie venivano negate come le neghiamo oggi (e da tempo).
Ma, credo, noi abbiamo delle ragioni diverse per farlo. Pirandello era ancora in un momento in cui doveva stupire con l'arredo borghese che prende fuoco. Invece come regista nel periodo 1925-1928 faceva assolutamente il contrario: apriva il sipario che il fuoco era già acceso. È qualcosa che non colgo ancora bene. Anche per questo la mostra del Teatro d'Arte mi è parsa così interessante. Però il problema ancora non lo colgo chiaramente. Mi sembra che gli altri non sentano questa contraddizione che io invece avverto.

R. Tu per Ciascuno a suo modo utilizzasti un palcoscenico girevole.
S. Ho pensato che al finale non poteva non esserci l'irruzione sul palcoscenico; la commedia non poteva non essere conclusa con lo spazio sacro, lo spazio diverso. Perciò nel secondo intermezzo dove i protagonisti mischiati al pubblico assalgono l'attore e l'attrice che li rappresentano ho pensato che il pubblico dovesse passare per la famosa porticina che in tutti i teatri porta dai corridoi al palcoscenico e si ritrovasse in questo spazio sacro... lo spazio della rappresentabilità: un palcoscenico vuoto (finto, naturalmente, scenografico) ancora indeterminato, senza elementi scenici. Il "pubblico" in quel momento diventava subito silenzioso come se fosse entrato in un sacrario, non avesse più quel diritto di rumoreggiare che invece ha in sala.

R. La componente psicodrammatica della commedia è proprio questa: la Moreno lascia la poltrona e da finalmente l'assalto a questo spazio potente del teatro dove diventa possibile la rappresentazione del Sé....
S. Va ricordato che alla fine quando i personaggi veri interrompono lo spettacolo e aggrediscono gli attori, finiranno poi per rifare nella realtà quello che i personaggi hanno fatto sulla scena. Qui ci sarebbe da parlare di un aspetto temibile e pericoloso dell'arte teatrale, quello del gesto del mago, dell'autore che con la sua arte come uno sciamano predetermina il destino delle persone. Pirandello come Brecht era uno scienziato. Andava avanti con le sue ricerche e non si preoccupava che queste ricerche potessero portare pericolo all'umanità. Però anche Brecht concedeva all'artista il diritto a una sperimentazione anche contraria a quella che potrebbe essere in quel momento una sana propaganda. Tant'è vero che anche Brecht veniva sempre accusato di non fare il teatro che poteva essere veramente utile politicamente ma di farne un altro di avanguardia. Questi due, che più il tempo passa e più si capisce che si somigliano, procedevano indisturbati per la loro strada.L'aspetto psicodrammatico si trova anche nel primo atto della commedia vera e propria allorché l'attrice che fa il personaggio ispirato dalla Moreno cambia il suo ruolo secondo quello che si sente dire dai vari uomini che parlano di lei. La Morello si sente come rappresentata dalle opinioni degli altri e una volta ne abbraccia una, una volta l'altra.

R. Hai detto "l'attrice che fa il personaggio"; in effetti la Morello è sempre un 'attrice, sia nella realtà della messa in scena che nella commedia dove di professione è attrice. Torna ancora una volta la confusione ipnotica tra vita e arte, finzione e realtà, come in certe suggestioni ipnotiche di Milton Erickson. Davvero la Morello è "l'attrice che fa il personaggio"!
S. Come del resto la Moreno che è il suo doppio. Senza contare l'atteggiamento della Morello nei confronti degli uomini.

R. Certo. Anche in questo, come donna, la Morello è attrice perché finisce per incarnare le immagini che gli altri hanno di lei. Come tu mi vuoi...

S. Questa commedia è sempre una cosa al limite del culturale e del grottesco, una cosa che, se non ci fosse l'inquadramento dentro un teatro con un pubblico che discute e con lo scherzo sulle avanguardie, di per sé sarebbe espressione di pirandellismo più che di Pirandello. È Diego Cinci il personaggio che passa attraverso questa operazione in modo non culturale. Ed è l'incarnazione teatrale di Serafino Gubbio.

R.  Un Serafino guarito del suo masochismo, però.

S. Cinci fa il gioco di chi il fascino di una donna come la Morello lo considera un pericolo esorcizzato. Diego Cinci passa per un personaggio autentico di Pirandello anche se i suoi pezzi di bravura sono presi di peso da un paio di novelle. Anche qui il pastiche: è un'operazione che si può smontare. Un lavoro di destrutturazione sarebbe sin troppo facile. Il testo è tutto a pezzetti, tutto costruito a francobolli: l'idea del duello, il tema del pupazzetto con la molla che salta su quando tutti si distraggono....
Il timbro delle avanguardie poi ha dato a Pirandello il tema dell'estraneamento, la possibilità che un'azione o una parola si stacchi dal contesto e subito lo modifichi. Quando Cinci divaga per distrarre la madre di Palegari, per parlare di sé o per distrarre quelli che preparano il duello, tutto si ferma quasi in un'estasi. Perché? Perché è fuori quadro, secondo il procedimento di straniamento teorizzato dai formalisti russi... erano discorsi assolutamente nell'aria. C'è uno scritto sul montaggio del teatro di Eisenstein che affronta questo tema.

R. È stupefacente come anche nelle battute di Cinci, Pirandello utilizzi vere e proprie tecniche di induzione ipnotica degne di Milton Erickson, come l'introduzione della metafora e la tecnica della sorpresa...

S. Certo, un'immagine che viene fuori dal contesto e in quel momento c'è solo lei. È appunto questo il procedimento di straniamento teatrale: io ti distraggo da quella che è la tua preoccupazione fondamentale proprio per aiutarti a ritrovarti. Ce ne sono vari di questi momenti nella commedia.

R.   E cosa cambieresti oggi nella messa in scena del tuo spettacolo?

S. Una cosa certamente; farei fare allo stesso attore e alla stessa attrice le due coppie. Nel 1961 ci tenni molto a separarle. Pensavo che bisognasse essere più chiari. Tieni presente che si era ancora alla riscoperta di Pirandello e non c'era per lui l'attenzione di oggi. Del resto, per quello che disse Tofano, Pirandello stesso fece interpretare le due coppie agli stessi attori. La cosa è possibile perché sul palcoscenico non si incontrano mai.

R. E seguiteresti a mettere in scena anche le scene che potrebbero essere "giocate" in mezzo al pubblico, nel ridotto del teatro?

S. Questo non lo so. Probabilmente oggi sarei tentato di fare un discorso ironico sulle avanguardie. Di evidenziare con più chiarezza il debito o il finto debito di Pirandello nei loro confronti.
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