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UNO SPAZIO PER ILLUSIONI di Donata Miglietta

Lo psicodramma è un luogo privilegiato di incontro tra lo spazio del teatro e lo spazio della psicoterapia o dell'analisi perché in esso il lavoro psicoanalitico avviene principalmente nello spazio ectopico del gioco, laddove il discorso psicoanalitico viene messo in scena e rappresentato come a teatro.

Quanto a Pirandello (uno degli autori più vicini allo spirito dello psicodramma), sappiamo come dentro "la coscienza infelice" egli fosse un uomo assediato dai mostri e dalla follia. La sua grandezza è stata appunto quella di fare di questi suoi demoni quello che Cervantes ha fatto fare a Sancho Panza. Sancho vive in compagnia del suo Don Chisciotte e lo accompagna nelle imprese più strampalate senza che queste danneggino nessuno ma anzi ricavandone fino alla fine una grande emozione.
Anche Pirandello percorse il suo cammino in compagnia di Marta Abba, ed è difficile pensare cosa avrebbe fatto senza di lei. Marta e il teatro sono per Luigi la stessa cosa, parte di un'illusione che gli permette di vivere come Sancho in compagnia del suo Don Chisciotte. Parlando dell'incontro con i Sei personaggi, Pirandello scrive: "Essi si sono staccati da me, vivono per conto loro, hanno acquisito voce e movimento; sono divenuti di per se stessi in questa lotta che hanno dovuto sostenere per la loro vita". I personaggi ci appaiono dunque come personificazioni delle parti folli, elementi che proiettati dall'autore fuori della mente, reclamano per rientrarvi.
Ed è appunto in questo conflitto tra la tendenza all'espulsione e la spinta verso il ritorno nella scena della mente che teatro, psicodramma e psicoanalisi si possono incontrare.
L'accedere ad una scena per avere vita riguarda infatti il lavoro teatrale così come quello dell'analisi. La psicoanalisi è un modo di osservare l'inconscio come luogo mentale, un luogo della realtà psichica abitato da partì del Sé nel quale, come dice Meltzer, "si crea una scena in cui si può svolgere un dramma. Questo dramma può essere usato come teatro della creazione di quel significato che viene poi infuso nelle forme del mondo esterno".
Il nostro compito di analisti è quello di accompagnare nei loro viaggi Sancho e Don Chisciotte aprendo a entrambi uno spazio di avventura e trasformare così i mostri della follia nel grande gioco della vita.
"Il destino è legato ad altri destini in un gioco eterno, un grande gioco del quale non ci è dato di conoscere se non particolari insignificanti", scrive Eduardo ne La Grande Magia. La magia descritta da Eduardo e riportata in scena da Strehler è l'illusione come paradosso della realtà. Questo paradosso deve restare irrisolto. Esso richiede due cose contraddittorie: credere alla realtà dell'illusione e sapere che essa non è la verità. Il magico è la capacità di continuare a sognare, di credere in quei sogni che oggi non sono più visti soltanto come qualcosa da capire e da decifrare, ma come qualcosa che possiede la capacità di sviluppare nuovi pensieri (Bion). Perciò, come voleva Moreno, teatro e psicoanalisi oggi diventano luoghi che danno il coraggio di sognare ancora.
Scrive Italo Moscati, parlando dell'ultimo Strehler: "I maghi non li ha creati, gli sono venuti incontro come i fantasmi che emergono alla memoria in una seduta psicoanalitica".
La mescolanza tra veglia e sogno rende il teatro, come tutta l'area estetica, una mimesi del sogno. Nel momento stesso in cui riconosce l'illusione come un bisogno insopprimibile dell'uomo, il teatro, come l'analisi, garantisce la possibilità di "deillusione" con la conseguenza di non pretendere che l'illusione trovi conferma nella realtà.


Nel caso dei Sei Personaggi il dramma si consuma in quanto, come ha rilevato Ottavio Rosati, la trasformazione non può avvenire perché i personaggi sono e rimangono ancorati alla verità dei fatti. È a causa di questo ancoramento che i fantasmi, come scrive Pirandello, continuano a rimanere "in quello stato di creazione raggiunto nella fantasia dell'autore al momento in cui quello li volle scacciare da sé".
Osserva J. Fowles (l'autore de La donna del tenente francese) che tutti i romanzieri hanno in comune l'intento di creare mondi altrettanto reali di quello che esiste. Ma il romanziere non può mai controllare le creature della sua mente, delle quali non è dato mai sapere quanto siano reali o immaginarie.
Non è il vero che noi cerchiamo a teatro o in analisi. Lo psicodramma, proprio come il teatro, non presenta verità o menzogna, presenta immagini.
Scrive Jouvet: "II teatro è fatto per insegnare agli altri cose che avvengono intorno a loro perché essi capiscano che coloro che recitano sono là per rivelarli a loro stessi. Forse il teatro serve per far sentire loro che hanno un'anima e un'anima immortale".
E così stregone, sacerdote, attore, sembrano trasformazioni nel tempo di una stessa figura e di una stessa funzione: quella del tramite attraverso il quale si manifesta nell'uomo e per l'uomo il divino che è in lui. È il divino di quell'anima che è l'immortale smosso da se stesso, come ricorda Franco Fornari ne La riscoperta dell'anima, dove l'analista è considerato il depositario di questa "divinità", che è invece componente comune ad ogni uomo, ed allo stesso tempo colui che ha il compito di restituirla al paziente.
Vorrei ricordare un episodio di psicodramma analitico nel quale in gruppo venne affrontata una grave situazione somatica. Spesso infatti il corpo parla anche quando non sa cosa dice e talvolta non potrebbe neanche dire quello che sta mostrando. Nello psicodramma il gioco libera il corpo e rende possibile il superamento dell'organizzazione difensiva prodotta dalla scissione. In esso noi ascoltiamo le parole ma guardiamo anche il corpo perché il gioco e la messa in gioco del corpo costituiscono la peculiarità del suo setting.
Il flash clinico riguarda una seduta di gruppo che ha permesso la rappresentazione di un dialogo e la spazializzazione di un rapporto: quello di un uomo con il suo cuore. Pino, il paziente, soffre di un grave disturbo cardiaco e la sua esistenza è in continuo stato di precarietà. Egli non sembra infatti avere la capacità di sentire i messaggi del suo corpo: ha avuto due infarti senza accorgersene, e questo aggrava la sua situazione.
Le rappresentazioni oniriche mostrano che il corpo è continuamente perseguitato e soffocato dalle richieste di un super-io sadico. In un sogno Pino trascina un uomo per il collo soffocandolo, in un altro prende a calci la figlia perché si muova e non si accorge che è legata mani e piedi, in un altro ancora incontra un sosia che sta partecipando ad una gara podistica con un braccio coperto da un pesante gesso.


Nel gruppo di psicodramma Pino racconta di aver provato a parlare, durante una crisi cardiaca, con il suo cuore. Lo invito a rappresentare questo dialogo, scegliendo qualcuno che rappresenti il suo cuore. Pino sceglie una donna. Il cuore racconta come si senta colpevole di far vivere Pino in modo diverso dagli altri, con tanti limiti. Invitato a prendere il posto del cuore, Pino, che non è abituato a sentire le proprie emozioni né è capace di esprimerle, comincia ad emettere un lamento disperato e terribile, una specie di vagito (come dissero poi i compagni di gruppo) che infine si tramuta in pianto. Un pianto nel quale Pino dice di aver riconosciuto alla fine la voce disperata del suo cuore.
L'interpretazione del senso di tutta la situazione soma-psicotica di Pino è complessa e richiederebbe l'introduzione della storia personale e familiare di questo paziente. Ho voluto citare questa seduta solo per mostrare come in psicodramma è possibile fare entrare in scena anche un organo attribuendogli il ruolo di un personaggio. Così l'organo, parlando può mettersi in rapporto con le idee e, veicolando degli affetti che si fanno sentire, cambiarle.
Lo psicodramma si configura pertanto come un contenitore che permette di recuperare il senso di realtà sul limitare di un universo fantasmatico senza trapassare nel delirio.
Lo psicodramma ha iniziato la sua storia usando un palco, le luci, il contatto corporeo e l'intervento suggestivo dello psicodrammatista. A poco a poco gli psicodrammatisti ad indirizzo analitico hanno abbandonato questi primi strumenti finendo per privilegiare il lavoro sul transfert. Ma questo, come fanno notare Usuelli e Kluzer (in "Suggestione e illusione nel processo analitico", un articolo comparso nel 1983 sulla Rivista di psicoanalisi), si fonda ampiamente sulla nevrosi di transfert che crea nell'analizzato proprio quella particolare suggestionabilità che lo rende disponibile al discorso analitico.
L'idea di Winnicott di una conoscenza possibile in un'area transizionale permette di guardare a tutto il discorso della suggestione con un taglio innovatore. Esso fa riferimento all'ipotesi di uno spazio mentale le cui componenti possiedono un'ampiezza e una dimensionalità maggiori di quelle derivanti dalla concezione classica di uno spazio tridimensionale.
La psicoanalisi per darsi uno statuto scientifico deve servirsi delle geometrie non euclidee, cosa che comporta da un lato l'idea di spazi diversi con proprietà diverse e dall'altro l'idea di diverse geometrie per uno stesso spazio. Ebbene, lo spazio dello psicodramma sembra appunto un buon luogo per indagare queste ipotesi.

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