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Giocare il Sogno Filmare il Gioco, intervista di Marco Innamorati a Ottavio Rosati

"Giocare il Sogno, Filmare il Gioco” è il workshop su psicodramma e ripresa video che hai prodotto e diretto a Torino nel maggio 1990 al CeIS di Superga, in collaborazione con Cinema Giovani e il Teatro Stabile di Torino. Qual è il bilancio di questa impresa?
Buono. Finora uno dei tre più belli della mia vita. Tutti i partecipanti sono stati felici, straordinariamente felici. Il perché non so nemmeno spiegarmelo. Una specie di rara congiunzione tra la primavera prorompente. La bellezza della collina di Superga. Le amicizie che sbocciavano tra i membri del gruppo, l’entusiasmo di tutti. Si toccava con mano che stavamo facendo qualcosa di mai tentato prima. Alla fine qualcuno di noi aveva difficoltà a partire da Torino e a tornare alla vita di prima. E poi c’è il bilancio di almeno tre psicoplay memorabili: quello dell’harem, quello di Alvaro, quello di Bobo. Giochi filmati. Vivi per sempre.

 

Che io sappia, in uno psicodramma finora non sono mai stati coinvolti degli attori, mentre a Torino erano presenti Alessandro Haber, Rosalia Maggio e Milena Vukotic.
Nella fase pionieristica della sua ricerca, Moreno utilizzò degli agenti terapeutici, detti Io ausiliari, allo scopo di interpretare i ruoli per il protagonista del gioco. Gli Io ausiliari erano degli attori terapeutici preparati a essere una specie di infermieri dello psicodramma. Il loro uso fu abbandonato perché l'organizzazione di un gruppo con degli ego ausiliari era complessa e costosa. Ci fu addirittura una fase in cui, in Francia, Lebovici utilizzò diversi psicoanalisti per un solo paziente. Un lusso. Praticato per un breve periodo anche in Italia da Musatti e Fornari a Milano.

 

E tu perché, invece di preparare ego ausiliari, hai chiamato addirittura veri attori, attori di professione?
Prima di tutto per gioco. Per il piacere di farlo. Poi volevo sperimentare cosa accade affidando i ruoli di uno psicodramma a chi di professione passa la vita a interpretare ruoli a cinema o teatro. In questo c’è una specie di riscossa: l’attore di professione sa (in teoria dovrebbe sapere) rispettare il ruolo che gli affidi. Cosa che nella nostra vita purtroppo succede raramente. Noi ci aspettiamo che gli altri, a partire dai genitori, sappiano fare bene il loro ruolo ma non sempre ci riescono. Magari finiamo noi per fare da genitore a loro. Quindi avere attori veri, almeno in psicodramma, mi sembrava un grande, innovativo godimento. Avrebbero fatto bene i ruoli di cui avevamo bisogno

 

Una rivoluzione. Puoi dire qualcosa di più?
Per me è stata una sfida eccitante. Sia come psicodrammatista che come regista. Volevo ridurre la scissione tra i miei due ruoli professionali. Nella nostra vita siamo spesso costretti a essere attori, anzi attati.

Attati? Cioé?

Per attato intendo chi si ritrova - suo malgrado - a fare l'attore dei fantasmi di qualcun altro (di solito un familiare) senza saperlo, senza ricevere onorario e senza aver accettato il copione. Senza nemmeno sapere che c’era un copione! Non conta quello che dici e quello che fai: tu sei come l'altro ti vede per identificazione proiettiva. Sei il personggio di cui ti hanno dato il nome e il ruolo fntasmatico: il padre di tuo padre, o la bambina mai nata di tua madre... A Torino non volevo essere attore per gli altri. Volevo avere degli attori per me. E questo riguarda Ottavio regista. Al tempo stesso volevo anche dare questa gioia anche ai membri del gruppo. E questo riguarda il terapeuta che c’è in me o forse semplicemente l'uomo.

 

A cose fatte, come valuti la partecipazione degli attori al gruppo?
Così riuscita da averla poi replicata varie volte. Fino a lavorare con Rosalia Maggio in "Da Storia Nasce Storia" e con Leo Gullotta per "Fantasmi" di Ezio Donato allo Stabile di Catania su un triplo livello: psicoplay, teatro, video. A Torino ho scoperto che nel gruppo conta anche la personalità dell’attore oltre alla sua preparazione professionale. Ci sono attori molto influenzati dai manierismi narcisisti, tipici dello spettacolo, ed altri attori che entrano di slancio nella dinamica del gioco, partecipando prima di tutto come persone e meno come artisti. Tutti e tre gli attori di Giocare il Sogno Filmare il Gioco hanno portato un contributo autentico, vitale. Divertente. E generoso: Haber lasciò il suo onorario alla CT del CeIs che ci ospitava.

 

In particolare che ricordi?
Mi è sembrato particolarmente notevole il contributo di Rosalia Maggio: un'attrice napoletana abituata a lavorare davanti ai pubblici più diversi, da quello dei militari o delle borgate per l’avanspettacolo di una volta, a quello degli abbonati dei teatri stabili. Rosalia è una delle ultime esponenti del teatro all'antica italiano, un teatro nel quale gli attori erano abituati ad improvvisare e lotta col pubblico per sedurlo. Ha dimostrato di comprendere da un punto di vista sentimentale ed intuitivo le dinamiche dei protagonisti, con una sensibilità ed una carica empatica degni di una grande psicoterapeuta. Meravigliosa. Winnicott sarebbe stato felice di vederla all'opera. Rosalia aveva fatto la quinta elementare ma una volta all'università cattolica, degli studenti che avevano visto il video del suo psicoplay con Bobo, la presero per una psicoanalista e mi chiesero se era freudiana o junghiana...

Quali sono secondo te le applicazioni della ripresa video allo psicoplay?
Una delle principali idee clinico-teoriche da verificare nello stage di Torino era che la ripresa video consente delle nuove modalità di supervisione. L'analista che voglia portare in supervisione il suo impegno e il suo lavoro in un contesto di terapia psicodrammatica si trova in una situazione paradossale. Lo è per certi aspetti anche quella dell'analista tradizionale, il quale ha però la possibilità di riferire con le parole un incontro fatto di parole. Lo psicodrammatista si riferisce a un incontro fatto di parole ma anche di gesti, di azione e di comunicazione extralinguistica, per non parlare delle risonanze del gruppo. L'analista scopre, rivedendosi nei video, la differenza tra ciò che pensa di dire e ciò che effettivamente dice perché la sua comunicazione non sta solo nelle sue parole ma nel modo in cui le dice. L'analista impara dunque a vedersi dal di fuori, a sondare quale sia il messaggio paralinguistico che comunica al paziente, anche nel muoversi nello spazio avvicinandosi o allontanandosi da lui. L'analista può scoprire di aver toccato troppo il paziente, oppure di averlo tenuto a distanza. Vedersi dal fuori è molto diverso dal vedersi in uno specchio. Lo specchio offre solo una visione frontale, rassicurante, molto limitata di sé e non in azione, La ripresa video ti fa vedere come ti vedono gli altri da angolature imprevedibili e in inquadrature impensate.

 

Come ti sei sentito nel rivedere e nel riproporre ad altri i video degli psicodrammi?
Ho portato in supervisione, oltre al racconto, anche dei frammenti video di psicodrammi particolarmente emozionanti e il supervisore ha potuto farmi notare dei particolari significativi dei quali non avrei potuto dire nulla perché ne ero inconsapevole. E’ anche utile mostrare il lavoro ad altri colleghi o amici. Chiunque può, anche a distanza di anni, cogliere particolari che durante la conduzione possono essere sfuggiti. Continuo a scoprire nuovi particolari ed implicazioni dalle riprese. All’inizio ho avvertito un senso di disagio a rivedermi, dovuto alla presenza del persecutore interno perfezionista. Ma poi è passato. Il tutto ha giovato al mio lavoro creativo non solo a quello terapeutico.


So che Moreno teorizzò l'utilità della ripresa video degli psicodrammi e fu il primo a servirsi nella pratica del nuovo mezzo tecnico. La prima ripresa cinematografica di uno psicodramma è infatti del 1933. In che consiste la novità  video del tuo workshop?  
In “Giocare il Sogno Filmare il Gioco” mi interessava utilizzare diverse camere, insieme ad attori, luci, musiche e un po' di attrezzeria. Volevo anche un vero set e l’abbiamo costruito grazie al Teatro Stabile di Torino. Volevo realizzare un montaggio di genere cinematografico del gioco e in Alfredo Muschietti ho trovato un ottimo collaboratore. Lui ha fatto sia le riprese che il montaggio.   

Perché diverse camere?
Vedere uno psicodramma senza tempi morti è meglio che vedere una sessione da un solo punto di vista come negli anni Cinquanta. Ma non è solo una qustione estetica: la possibilità di cambiare inquadratura serve anche a sottolieare la dinamica dell'azione.

Come terapeuta hai esteso la funzione di interprete anche in sede di regia della ripresa e del montaggio. Chi osserva le immagini con interesse clinico, però, potrebbe rimpiangere che siano stato fatti dei tagli.
Giusto. Perché ciò che può essere superfluo da un punto di vista formale potrebbe essere interessante da un punto di vista clinico. I lapsus, gli atti mancati, gli equivoci, da un punto di vista narrativo rallentano il racconto del gioco, ma dal punto di vista della detection sono indicazioni dell'inconscio dei protagonisti. Comunque, in questo momento, dopo aver diretto centinaia di giochi, mi sembra utile fare un montaggio narrativo dello psicodramma. Bisognerebbe comunque mantenere anche i master degli psicodrammi in versione integrale. L'ideale per il futuro sarebbe di avere sia una versione montata che una versione integrale multiangolo (come quella del regista televisivo che in studio vede le diverse inquadrature corrispondenti alle varie telecamere) con la possibilità di studiare all'infinito i giochi e i loro vari dettagli. Per esempio: come hanno reagito B e D nel momento in cui A ha detto quella frase a C? 

Lo psicodramma è notoriamente una forma di psicoterapia di gruppo basata sulla messa in scena di eventi traumatici, di fantasie, di sogni: in pratica sul sistematico ricorso all'acting out, che è bandito sia dalla analisi tradizionale. Qual è il setting che rende possibile questa inversione di tendenza?
E’ vero che lo psicodramma si può definire come la terapia che mette al centro del lavoro ciò che l’analisi rifiuta (l’acting out, la possibilità di esprimersi attraverso l'azione). E’ falso che lo psicodramma consista solo nella messa in scena di eventi traumatici. Alcuni giochi minimalisti, sono privi di connotati sconvolgenti, traumatici e rievocano eventi significativi che richiedono solo una lente di ingrandimento. (In effetti è quello che sarà reso possibile dai video multiangolo in Ipov3)
 

Del resto la parola dramma nel suo significato più proprio, anche in italiano, dovrebbe evocare un contenuto che porta sì un'emozione, ma non necessariamente quella spaccatura indivisibile tra i protagonisti o negli stessi protagonisti che è propria del teatro tragico.
La parola psicodramma nel suo significato comune può identificarsi con sofferenza, dolore, lacerazione, Ma lo psicodramma è una terapia che poi confluisce verso la catarsi e verso l'integrazione e veicola una ristrutturazione di contenuti, una riconciliazione, un esito salutare, felice. Moreno voleva passare alla storia della psichiatria come l’uomo che vi aveva introdotto il riso e lo humour. Da qui l'idea di una nuova traduzione: psicoplay.

Tu sei anche terapeuta individuale, oltre che di gruppo. Esiste la possibilità di utilizzare l’acting out in una condizione di setting opposto?
Non parlerei di setting opposti; semmai di setting diversi. E diversi solo in parte. Credo che nella terapia di gruppo tanti soggetti singoli svolgano il proprio lavoro di analisi individuale. Al tempo stesso nel setting individuale è evidente la presenza del gruppo interno sia nella mente del paziente che in quella dell'analista. Mi riferisco al concetto foulkesiano di famiglia interiorizzata come gruppalità interna. Se si intende acting out in senso regressivo, cioè un agire dentro il fantasma, anziché simboleggiare il fantasma nel senso di Laplanche e Pontalis, questo esito è possibile sempre. Acting out per l'analista, nel normale setting dialogico, significa che il paziente fa qualcosa contro le regole come toccare il terapeuta, cadere per terra, rompere qualcosa, pagare troppo o non pagare per niente. Contro le regole ma significativo. Se invece per passaggio all'atto si intende un acting di tipo psicodrammatico, anche questo può essere opportuno. In fondo l'immaginazione attiva di Jung è una forma di passaggio all'atto, sia pure solo sul piano della mente: si tratta di mettere in moto contenuti fantastici, di attivarli, di far interagire io e inconscio.


Mi viene in mente l'aneddoto di quel freudiano che aveva ricevuto il suggerimento di pensare a un'aquila, e nel momento in cui aveva visto l'aquila librarsi in volo si era rifiutato di proseguire l'esperimento.
Non sapremo mai verso quali cieli avrebbe volato l'aquila freudiana né quali prede avrebbe ghermito al suo primo passaggio. Invece quando chiesero improvvisamente un logo a Giorgio Armani giovanissimo, lui in un attimo disegnò al volo una testolina con due ali. Volarono subito e lui non fece una piega.

 In campo junghiano il sand play è una forma di passaggio all'atto.

È anche un passaggio all'atto di tipo psicodrammatico: un témenos con una forte enfatizzazione della dimensione visiva. Il gioco della sabbia è una via di mezzo tra immaginazione attiva e psicodramma. Esclude la dimensione della gruppalità, però esalta l'aspetto della concretizzazione delle immagini: permette di esprimersi mostrando a qualcuno dei referenti con carica simbolica e non raccontando dei significati verbali.


Un altro aspetto della diversità del gioco della sabbia rispetto allo psicodramma, rimanendo nell'ambito del senso della vista, consiste nella dimensione prestabilita dello spazio che accoglie il gioco, e corrisponde in teoria al campo visivo che può essere abbracciato con un singolo sguardo - alla distanza che consente un intervento manuale sulla sabbia. Al contrario nello psicodramma l'azione si svolge distribuita a 360° rispetto al protagonista del gioco.
Sì. In molti psicodrammi non è possibile abbracciare con un solo colpo d'occhio tutte le dimensioni del gioco e tutti gli aspetti delle relazioni emergenti. Il sand play è un'azione pittorico-scenografica: dello psicodramma gli manca la distribuzione dei ruoli e soprattutto quella grande incognita che è il gioco. Per dirla col linguaggio cinematografico, c’è una messa in inquadratura ma non c'è una messa in scena. E non ci sono colpi di scena.


Forse una sorta di distribuzione dei ruoli nel sand play c'è quando si utilizzano delle figurine su cui si proietta un significato e un ruolo, che va necessariamente al di là della loro iconicità. 
Giusto. Manca però ai pupazzetti la possibilità di dirci ciò che hanno provato nel role playing. I giocattoli sono personaggi ma non sono attori.

 

Manca allora la recitazione, più che l'attribuzione di un ruolo. 
C'è l'assegnazione dei ruoli ma non il gioco dei ruoli. Esiste viceversa nello psicodramma qualcosa di analogo al gioco della sabbia sul piano della figurazione statica. Si tratta della tecnica delle sculture psicodrammatiche o dei quadri fenomenologici, che alcuni terapeuti come Caillé usano nella terapia della famiglia per esprimere rapidamente un campo relazionale o un vissuto interno. Il protagonista mette in scena un sorta di tableau vivant, nel quale gli attori sono come statuine o come giocattoli. Manca in questo caso l'aspetto junghiano dell'attivazione delle immagini.


Spesso, nelle fotografie di giochi della sabbia compaiono figurazioni circolari di Mandala come simbolo di perfezione. Secondo te succede anche nello psicodramma?
Forse questi simboli di totalità archetipica emergono quando un soggetto mette ordine nei suoi oggetti interni usando dei giocattoli o degli oggetti. E’ anche possibile comporre un Mandala con i membri di un gruppo, ma è difficile pensare a un gruppo come a un Mandala. Anzi.

 

Non ti è mai capitato di riscontrare l'emergere di simbologie come quella del quaternario nel corso di uno psicodramma?
Non saprei. Stelle, cerchi quadripartiti e rosoni sono immagini che in un gruppo tendo a leggere nell’ottica dell'inconscio gruppale. Ho diretto dei sociodrammi, soprattutto in comunità terapeutiche, dove il gruppo, dovendo rappresentare la propria identità gruppale, ha composto una serie di sculture sempre più articolate che finivano per trasformarsi in qualcosa che dal punto di vista junghiano sarebbe un Mandala: strutture a forma di stella, di fontana quadripartita, di rosa dei venti o di fiore sbocciato. In quell'ambito però ho interpretato quella simbolica in termini relazionali e istituzionali, facendo notare che il gruppo voleva simboleggiare l'esperienza piramidale del potere nell'ambito di quell'istituzione, e cioè una base egualitaria e simmetrica coordinata da un vertice. La differenza dell'approccio è fondamentale: può darsi che emergano in un sociodramma delle immagini da leggere come Mandala ma può darsi anche che molti Mandala coprano delle simboliche diverse. Non è detto che tutte le figure simmetriche con un centro aspirino alla totalità.


Hai già parlato di interpretazione dell'analista. Nello psicodramma il gioco, alla fine dell'azione, viene commentato e interpretato anche dai componenti del gruppo, nella fase finale detta della condivisione.
La condivisione (sharing) è la risposta del gruppo al termine del gioco. In questa fase finale i membri del gruppo esprimono all'ideatore del gioco ciò che hanno provato come spettatori, ciò che hanno vissuto o più semplicemente ciò che condividono nelle loro vite, del dramma, della fantasia, della problematica evocata dal gioco messo in scena. Condividere qualcosa non significa darne un’interpretazione. Anzi. Si tratta di accostare paratatticamente un vissuto ad un altro vissuto mettendo la propria emozione di spettatore vicino a quella dell’attore. Invece l’interpretazione analitica cerca di svelare il senso del gioco e di analizzarne il significato profondo. L'analista junghiano qualche volta nella seduta si permette di accostare un proprio vissuto al vissuto del paziente e lo fa giovandosi dei suoi anni di analisi e dalla consapevolezza matura del proprio controtransfert. Invece la condivisione portata dai membri di un gruppo in termini di solidarietà empatica avvicina e conforta ma può anche essere un po’ imprecisa, essendo fortemente connotata in senso emozionale. A volte porta con sé non solo l’empatia ma un cortocircuito, un leggero equivoco, un certo deragliamento di senso. Lo sharing, a mio parere, fa bene e fa male. Oscilla tra empatia e identificazione proiettiva. Nel secondo caso è come petrolio da cui ricavare benzina. Riuscirci non è facile ed è il compito dell'analista.

 

Qual è allora la componente terapeutica della condivisione?
La condivisione, se opportunamente calibrata, commentata e utilizzata dal conduttore del gioco, può contribuire a far sentire il soggetto vicino agli altri, in certi suoi vissuti percepiti come indecenti, vergognosi o perfino mostruosi. La condivisione, però, è sempre orientata al collettivo: spetta al terapeuta evidenziare la specifica articolazione individuale del gioco del protagonista e della risposta che gli altri membri del gruppo danno al gioco stesso. Orchestrare gli elementi individuali e gli elementi collettivi è una delle funzioni principali del conduttore.

 

È a causa dei contenuti spurii, potenzialmente presenti in un'interpretazione intellettualistica da parte di un membro del gruppo, che generalmente nello sharing sono molto più apprezzati i contenuti emotivi, immediati?
Proprio così. Un'interpretazione analitica da parte di un membro del gruppo è spesso fuori posto. Va considerata una sorta di passaggio all'atto: il paziente che intellettualisticamente cominci a discettare sul compagno di gruppo, emozionato dopo il gioco, invece di comunicargli vissuti suoi analoghi, sta cercando di abusare il ruolo del terapeuta, ponendosi come pseudoleader o vice-leader. Questa pretesa andrebbe fermata e interpretata.

 

Hai accennato prima al ruolo dell'analisi del controtransfert: si danno situazioni, nella pratica dello psicodramma, dove sia possibile e utile la comunicazione dell'analisi del controtransfert da parte dell'analista?
Nell'ambito di una terapia di gruppo può essere più problematico comunicare i proprio vissuti controtransferali al gruppo: gli specchi, per così dire, sui quali va a riflettersi questa comunicazione sono variabili. Anche in una terapia individuale può essere delicato o perfino inopportuno comunicare al paziente il proprio controtransfert. A maggior ragione può essere delicato o anche rischiosa questa comunicazione in un gruppo nel quale ogni membro vivrà un diverso tipo di messaggio da parte del terapeuta. Questo comunque non esclude in assoluto l'esplicitazione e l'analisi del controtransfert.

 

Quindi non solo il singolo deve essere pronto ad accogliere determinati contenuti.
II gruppo e i singoli membri del gruppo sono due realtà diverse.

 

I membri del gruppo possono essere pronti come soggetti ma non esserlo come gruppo. È un po' come il detto latino Senatori boni viri, Senatus mala bestia!
In un gruppo esistono i singoli membri del gruppo ed esiste il gruppo come totalità. In qualunque momento l'individuo reagisce come tale ma reagisce anche in funzione del gruppo di cui è membro. A seconda dell’assunto di base del gruppo e di come il conduttore ha il coraggio di rapportarsi, un individuo può reagire diversamente in gruppi diversi. Secondo l'assunto di base del gruppo, l'oggetto buono potrebbe essere nella solidarietà e nella compattezza del gruppo, e non nella capacità del gruppo di far emergere discorsi individuali al proprio interno.

 

Puoi fare un esempio?
Un gioco di riscaldamento in psicodramma è il gioco della zattera, che si svolge ipotizzando che il gruppo sia alloggiato su una scialuppa dopo il naufragio di una nave. Il gioco, relativamente inquietante (e potenzialmente sadico se fatto male) richiede ai membri del gruppo di buttare fuori dalla zattera ad ogni giro uno di loro, dopo che ogni membro del gruppo ha potuto fornire una buona ragione per la quale lui non dovrebbe essere buttato in acqua. Il gioco procede per eliminazioni progressive.


Succede anche che qualcuno voglia tuffarsi dalla barca perché sente di meritare meno degli altri di restare a bordo?
Purtroppo succede anche questo. La possibilità di rimanere a bordo o di essere gettati in mare, dipende dall'assunto di base del gruppo. Se il gruppo fosse formato dai membri di un club velistico, e il signor X sostenesse di non dover essere buttato nel mare perché è a conoscenza del segreto dei venti e delle bussole, probabilmente resterebbe a bordo. Ma se il signor X desse la stessa motivazione in una comunità di cultura matriarcale agglutinata, l'atteggiamento del gruppo sarebbe ostile. Il signor X verrebbe elinato dalla barca. Per restare a bordo dovrebbe dire che è molto attaccato alla famiglia e non può lasciarla. Non si rimane in barca in virtù della sensatezza della proposta ma in base a ciò che è considerato buono a livello conscio e inconscio in quel gruppo.


Mi ricordo della partecipazione allo stage di Torino di una psicodrammatista che diceva di non prevedere il contatto nel tipo di psicodramma analitico-freudiano da lei praticato. Ho visto che tu invece generalmente accompagni il protagonista durante la fase di costruzione del gioco, e poi anche nei momenti culminanti, lo sorreggi fisicamente oltre che moralmente. Il contatto tra membri del gruppo è un fatto naturale negli psicodrammi da te diretti.
Esiste una fobia del contatto come esiste una retorica del contatto. Ci sono psicoterapie, di sapore americano, che dal contatto si aspettano di tutto, e generalmente non ottengono molto, perché il mondo più corretto e ricco di stabilire il contatto è attraverso la comprensione del discorso, piuttosto che toccando una parte del corpo con un'altra. Tuttavia ci sono anche degli approcci analitici o psicoterapeutici che hanno una totale fobia del contatto, altrettanto limitava e dannosa quanto la vergogna della sessualità. Molti analisti potrebbe pensare di essere nell'ortodossia per il fatto di non toccare, così come altri sono abbastanza ingenui da illudersi di potere riscattare i pazienti da sofferenze nevrotiche e deprivazioni per il semplice fatto di aver stabilito un transitorio abbraccio se non il contatto sessuale.

 

E in psicodramma?
In psicodramma la grande differenza è costituita dalla testimonianza di un gruppo, e quindi difficilmente un contatto può essere manipolatorio o seduttorio. Il contatto in psicodramma non può essere valutato di per sé: come una singola nota in una partitura musicale non può essere valutata a prescindere dal suo rapporto con le altre note. Il contatto sia discreto. Avvenga sempre in sintonia e in empatia con i bisogni del paziente.


Come valuti allora le esperienze di Sandor Ferenczi?
Un genio. Un martire. Un personaggio. Gli dobbiamo molto. 

 

Mi riferisco all’ultimo Ferenczi, quello che nel corso dell'ultima parte della sua vita, verso il 1930 (originando un dissidio con Freud che culminò con la rottura dopo il famoso congresso di Wiesbaden del 1932) stava sperimentando la cosiddetta analisi attiva.
La sua tecnica prevedeva salutari momenti di gratificazione al paziente all'interno di una fase regressiva profonda. Ferenczi era convinto che il linguaggio della tenerezza potesse sanare alcune sofferenze e dare al bambino quella vicinanza e quel contenimento che non aveva avuto. Non è vero, come alcuni suoi detrattori sostengono, (soprattutto Jones) che Ferenczi faceva l'amore con le pazienti. Al contrario Ferenczi tentava di stabilire dei rapporti di tenerezza e di affettuosità ludica, regalando dei balocchi, accarezzando, cullando...

 

Ferenczi finì intrappolato in situazioni transferali molto difficili.
Quando un analista tenta di stabilire una comunicazione o di recuperare una fase di frantumazione attraverso un contenimento fisico, se agisce nell'ambito di un setting duale rischia di sostanziare un'illusione duale. Questo problema si pone imoto, molto meno in psicodramma grazie alla testimonianza del gruppo, che fa circolare i ruoli e simbolizza teatralmente i contatti.

 

Nella tua regia psicodrammatica la musica entra come fattore terapeutico. Ferenczi è stato l'unico tra i padri della psicologia del profondo a occuparsi di musica in modo creativo.
La musica per me ha un potere evocativo. Non ha la funzione di lenire o trascendere le sofferenze, come in musicoterapia, ma evoca degli stati d'animo. Fa sentire al paziente che tu sei entrato nella sua réverie con la tua sensibilità. L'uso della musica corrisponde all'uso del timbro, dell'inflessione della voce nella relazione madre-bambino e nella relazione paziente-analista. Se avessimo i video dell'Uomo dei topi o del caso di Dora, capiremmo di questi casi clinici molto di più di quanto troviamo nei riassunti, nelle relazioni. C'è un modo di dire ti amo che può significare ti odio e viceversa.


Quindi è sempre l'azione a determinare il significato, anche nel contesto analitico che esclude l'acting out.
E’ azione anche la messa in atto della parola. È comunque un acting out da parte dell'analista accennare un sorriso, o avere un singhiozzo, o lanciare uno sguardo raggelante: non basta tacere per bloccare la comunicazione. Sappiamo quale importanza rivesta, nella relazione madre-bambino, la modulazione della voce materna. Se abbiamo capito questo nella diagnostica, perché non utilizzare lo stesso principio nella terapia? Se questi criteri spiegano il sorgere della sofferenza, perché non dovrebbe risultare utili per ottenere delle trasformazioni? Milton H. Erickson è l'unico terapeuta che si sia occupato di questa dimensione.


Ho notato che molto spesso come colonna sonora dei giochi utilizzi brani d'opera.
Il melodramma parla il linguaggio dell'anima e degli archetipi: è proprio la rappresentazione del massimo sforzo dell'umanità di cristallizzare in un'opera d'arte istanze psichiche dominanti, che sono quelle dell'aggressività, della melanconia, del rimpianto, dell'amore sublime, dell'amore sensuale, della potenza... Un altro strumento interessante può essere quello fornito dalle grandi colonne sonore di film anni '40-70, penso ad esempio alle musiche di Bernard Hermann. Si tratta di combinare alle tecniche di messa in scena psicodrammatica alcune possibilità di intervento che ci derivano dallo spettacolo. È essenziale al riguardo la capacità di sognare con il paziente; Winnicott diceva che se l'analista non è in grado di giocare non può essere di aiuto al paziente. Quello che è possibile fare in psicodramma è di entrare nel paziente e creare per lui una réverie e di metabolizzare per lui in questa rèverie il significato della sua angoscia; di restituirglielo compiuto e organizzato in una forma mentalizzata di terapia, che però è passata attraverso il gioco. La musica è uno degli strumenti che consentono questo lavoro.

Nello stage di Torino una scena surreale avveniva in un harem di sogno. Tu indicavi al protagonista, tenendolo per le spalle, l’arrivo di una statua di Marylin Monroe e inondavi tutto della musica con cui Puccini celebra l’arrivo di Turandot. Pareva di ascoltare la voce di un archetipo con la sua pregnanza contestuale...
Sì. Qualche volta il gioco del sogno migliora con la musica e tutto sembra un film. Concluderei il discorso sugli archetipi musicali parlando di un'esperienza interessante. In passato tendevo a innestare negli psicodrammi alcuni brani del repertorio lirico, cogliendo, per così dire, al volo l'aderenza di quanto diceva il protagonista al testo di un libretto. Per esempio una romanza d’amore ferito coincideva con un brano di Don Carlos. Inutilmente però. Il protagonista del gioco è indifferente, se non infastidito, da questa coincidenza. E’ gratificante per me aver trovato la combinazione delle parole ma non lo è per lui. Il paziente invece può essere colpito dall'evocazione musicale. L’orchestra gli consente di sintonizzarsi più efficacemente sulla sua emozione per viverla col gruppo e per attraversarla. Questo sì che funziona ed è, per così dire, un bel momento per tutti.

 

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