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INCARTARE I FANTASMI di Ottavio Rosati

1. - Quel doppio o triplo allevamento

Pirandello arrivò dalla narrativa al teatro con padronanza e sicurezza come a un territorio da tempo esplorato, nonostante minacciasse spesso di abbandonarlo perché non lo interessava. Le ragioni della sua fortuna teatrale vanno cercate in profondità dal momento che fu a lungo sua convinzione che il teatro costituisse un genere minore alla pari de "la vignetta che a forza guasta o diminuisce il libro che vuole illustrare". Del resto delle sue quarantadue opere teatrali ventotto furono tratte da precedenti novelle. 
Per Luigi Pirandello il teatro costituì uno spazio più ampio, un contenitore più adeguato del romanzo o del racconto dove convogliare la folla di immagini che gli invadevano la mente reclamando di essere ricevute. L'ossessione dei personaggi è chiara al loro autore fin dal 1904: "...mi fan ressa intorno. Ciascuno vorrebbe assumere vita prima dell'altro. Hanno tutti una particolare miseria da far conoscere. Io li compatisco...". Nel 1911 Pirandello scrive ne "La tragedia" di un personaggio: "... di nuovi me ne vengono due o tre per settimana. E spesso la ressa è tanta qui ch'io debbo dar retta a più d'uno contemporaneamente. Se non che, a un certo punto, lo spirito così diviso e frastornato si ricusa a quel doppio o triplo allevamento e grida esasperato che, o uno alla volta, piano piano, riposatamente, o via nel limbo tutt'e tre!...". Gaspare del Giudice suo biografo ricorda il giorno al principio della guerra in cui Luigi nello studio invaso dai vividi personaggi è sul punto di scagliare un fascio di giornali contro uno di loro per accopparlo. Il sollievo dal personaggio però non arriva tirandogli addosso carta stampata ma in senso contrario: spingendo il personaggio verso la carta. Con la scritta prima e con la scrittura teatrale dopo, i personaggi trovano sempre più spazio ed esilio sulla pagina. In questa psicoterapia autarchica di Pirandello il mistero della sublimazione (non solo nel senso meccanicistico di Anna Freud) coincideva con la difesa dai fantasmi invadenti. O perlomeno permetteva una coabitazione, una collaborazione. Il fantasma non si lasciò mai domare del tutto. Volle sempre dire la sua, come soggetto e non solo oggetto del processo di sublimazione.

Occorre tener presente che nei Sei personaggi l'unico personaggio del dramma assente sulle scene è proprio l'autore evocato nel titolo. È detto però che i personaggi, povere creature, lo cercano. Lo cercano ribaltando l'abituale prospettiva del povero autore senza ispirazione che va lui in cerca dei personaggi, come nell'opera buffa di Rossini e Romani "Il turco in Italia" (1814) dove due storie si intersecano e arricchiscono: quella del poeta Prasdocimo a caccia di idee per un'opera da farsi e quella, tutta allegra e sentimentale, di amanti che si rincorrono tra corna e turcherie. Solo che nell'opera di Rossini il poeta in mezzo ai personaggi si diverte a complicare a bella posta la vicenda davanti ai suoi occhi per ricavarne una storia vivace; anzi coi personaggi è addirittura petulante e alle loro proteste dichiara: "Sceglier voglio per un Dramma / L'argomento che mi par".
Nei Sei personaggi invece la scelta è d'obbligo, anzi coatta. Senza contare che le cose finiranno con un'insoddisfazione duplice, quella dei personaggi e quella della compagnia di attori. L'autore del resto è latitante. E non è certo da rimpiangere che naufragasse anche lo sconcertante terzo progetto di versione cinematografica del dramma, quello di Max Reinhardt nel 1936, Sei personaggi, vent'anni dopo, che avrebbe totalmente alterato il senso dell'opera. Non solo l'autore, ma Luigi Pirandello in carne ed ossa sarebbe entrato nel film, collegando i tre piani, della realtà, dell'arte e dell'influenza dell'arte sulla realtà. In un antefatto realistico come nel "Turco in Italia", il Siciliano ad Hollywood durante una passeggiata avrebbe dovuto incentrare e spiare i personaggi nella realtà. Dopo aver iniziato a modellare il loro destino, Pirandello li avrebbe poi lasciati senza finale essendosi accorto con scrupolo e terrore che essi finivano per realizzare nella loro vita il dramma da lui pensato.
Situazione dunque molto più prudente di quella che si realizzò davvero negli Anni Venti per Hemingway e di cui ho avuto notizia da Fernanda Pivano. Stando ad una lettera di Hemingway a Fitzgerald del 1927 si diceva che l'Autore fosse riparato in Svizzera per sfuggire alla vendetta delle persone che avevano fatto da modelli ai personaggi di un suo romanzo. Si trattava di "The Sun Also Rises" (1926) che a Parigi venne ribattezzato "Six Characters in Search of an Author With a Gun" da quando si sparse la voce che l'intellettuale Harold Loeb (alias Robert Cohn) girasse per la Rive Gauche con una rivoltella in tasca alla ricerca di Hemingway.
Solo che i personaggi di Pirandello non ritraggono figure del mondo reale ma quelle del mondo interiore e la rivoltella la rivolgono contro se stessi. Questi personaggi-fantasmi inoltre non sono estranei al processo di stesura dell'opera, come testimonia l'ingegnere Federico Vittore Nardelli, amico di Luigi e biografo della sua vita segreta:

"(egli) concreta una trama, dispone i fatti secondo la logica perché siano lampanti. Poi comincia a scrivere: e quelli, i personaggi, non i fatti già, gli cambiano in mano le carte. E un istinto loro, è un lor diritto. Egli colla testa sua, a fil di logica, sbaglia. Ma essi entrati nella vita pari pari, se ne accorgono, e in nome dell'angoscia che li divora gli correggono le pagine. No, le dettano. Proprio. Le dettano a modo loro".

Incartare il fantasma per Pirandello era preferibile a scacciarlo con colpi di giornale come un cane. Resta da dire però che il sollievo dal fantasma non è la soluzione del fantasma.

2. - L'acting out alla finestra e la creazione al tavolino

Un aneddoto riportato da Arnaldo Fratelli nel 1938 su un imbarazzante incidente di Pirandello può aiutarci a fare luce sul contesto emotivo in cui avvenne la composizione di Sei personaggi in cerca d'autore, il più celebre dramma della trilogia.
"Era tranquillo e sorridente. Bastava guardare che viso sereno aveva quando i fantasmi che lo tormentavano s'erano distaccati da lui, fissati sulla carta dopo un lavoro febbrile, e ogni senso di pericolo era svanito.
Però non dovettero pensarla cosi certi muratori, i quali assicurarono di aver notato qualcosa di diabolico in quel tranquillo professore che abitava di contro a un villino che essi stavano costruendo. Lavorando essi un giorno sull'alto delle loro impalcature, videro attraverso la finestra aperta di una stanza un uomo il quale, seduto a un tavolo davanti a un fascio di cartelle parlava da solo, si agitava stralunando gli occhi e facendo le più strane facce di questo mondo. Lo credettero impazzito o invasato dal demonio, e lasciarono di lavorare per raccogliersi tutti a godere quella scena, un po' intimoriti e un po' ridendo, tra loro. Quando il professor Pirandello, giunto a fermare finalmente sulla carta i personaggi che lo avevano condotto a quel parossismo di tormento, alzò gli occhi dalle cartelle, si vide addosso tutti quegli altri occhi divertiti e curiosi e si fu spiegata la ragione di quel divertimento, pare che rimanesse parecchio mortificato. La cosa si riseppe e, se non meravigliò gli amici dello scrittore, stupì molto i vicini di casa, i quali non avevano mai dubitato che quel loro coinquilino non fosse un uomo del tutto normale, che aiutava il suo bilancio di insegnante scrivendo qualche romanzo o delle novelle sui giornali...
"

L'avvenimento della involontaria esposizione allo sguardo altrui e il suo risultato devono aver scosso non poco Pirandello lasciandogli una notevole suscettibilità al rischio incontrollabile di essere oggetto del voyeurismo altrui. Una mattina, mentre solo e assorto pranzava in una rosticceria vicino alla scuola, gli parve che due avventori lo guardassero incuriositi da un altro tavolo ridendo di lui. Pirandello saltò in piedi urlando che se non avessero subito smesso gli avrebbe tirato in faccia una bottiglia. La sera stessa trovò sotto il tovagliolo una lettera dove i due signori si scusavano di averlo involontariamente turbato. In effetti l'avevano osservato con ammirazione: erano suoi fedeli lettori e uno dei due era addirittura un critico teatrale.
Commuove il fatto che negli stessi anni in cui a Berlino Melanie Klein era già in grado di dare significato al gioco libero dei bambini e in cui Moreno a Vienna difendeva le ragioni del teatro improvvisato, i primi testimoni delle esagitate espressioni facciali e corporee di Pirandello, del suo involontario, spontaneo monodramma, fossero stati i muratori ed i vicini esterrefatti. C'è da chiedersi se nell'appartamento romano ci fossero, com'è probabile, tende alle finestre. In tal caso i "Sei personaggi in cerca a autore" iniziarono a sconcertare il pubblico sin da quando il drammaturgo aprì il sipario davanti a Via Bosio sulla loro prima scena: il suo corpo.
Del volto di Pirandello, Bario Niccodemi, uno dei suoi più intimi amici, ha lasciato questa descrizione:
"II suo viso è di una mobilità incredibile. Fa pensare ad una folla di visi in azione. Ripete, rifà le contrazioni del viso degli attori... la bocca percorrendo la gamma di tutte le sue possibilità espressive diviene innumerevole; il mento trema convulso, i nervi sono tesi fino allo spasimo; il viso è pieno di lampi... la scena... s'allarga, s'inasprisce... fra due, tre, quattro personaggi e Pirandello è due, tre, quattro personaggi. Segue il crescendo moltiplicando le risorse della sua espressione, lo accentua col gesto... col movimento tormentoso di tutta la persona. La parola acre la mormora con inaudita violenza, con un abbassar del mento sul petto e uno scricchiolar di mascelle...".
Anche Anton Giulio Bragaglia, in un articolo del 1938 Pirandello: l'uomo, sostenne: "La prova che egli visse la vita dei suoi personaggi si aveva soprattutto alle impostazioni delle sue commedie... nessun attore riuscirà come lui a trasferirsi nei personaggi; Pirandello aveva il potere di rendere vive e reali le sue creature...".
Sembrano confermarlo due storie proverbiali. Il grande Ruggeri rubò dal viso del Maestro un'espressione facciale su cui era in dubbio; Pitoëff a Parigi convocava segretamente gli amici a teatro non tanto per farli assistere alle prove dei Sei personaggi quanto allo spettacolo offerto da Pirandello mentre assisteva alle prove.
Non mancano testimonianze dello sgomento, della paura che la prima lettura del dramma del 1921 suscitò negli amici intimi. Arnaldo Fratelli nel 1938 sempre sull'Almanacco letterario Bompiani la ricordava così:
"Quella di Pirandello non era una lettura: era una recitazione bella e buona nella quale egli sosteneva la parte di tutti i suoi personaggi e viveva intensamente, quasi dolorosamente, tutte le loro passioni, amore e odio, gioia e dolore, estasi e ironia.
Tutti questi sentimenti passavano volta a volta nel viso del lettore e scoppiavano nella sua voce che, a udirla da un'altra stanza, pareva non di una ma di dieci persone.
Una volta, appena finito di scrivere i Sei personaggi in cerca d'autore, Pirandello venne a leggere una sera il lavoro a casa mia. C'erano il figlio Stefano, Silvio d'Amico, Alberto Cecchi, mi pare Mario Labroca e due o tre altri. Fummo subito presi, sconvolti, storditi da quella lettura; sconvolti non solo dalla commedia, ma dalla passione che Pirandello metteva nel recitarla. Alla fine non so più che si disse: discutevamo come energumeni intorno a Pirandello diventato sorridente e tranquillo. La mattina dopo vidi che mio figlio Enzo, allora di sei anni, stava disegnando la scena della lettura Pirandelliana intravista forse attraverso una fessura della porta dalla sua stanza. In quel disegno fanciullesco Pirandello si agitava con un viso da spiritato, e noi attorno sprofondavamo il capo tra i pugni chiusi in atteggiamenti da 'Pensatore' di Rodin
".

Si pensi pure alla rievocazione fatta da Bario Niccodemi in Tempo Passato (1929) di una lettura dei Sei personaggi che Pirandello tenne sul palcoscenico, la cui irruenza diede a tutti la vertigine:
"Che travolgente tumulto di parole, di suoni, dì urli! Non si resiste. Senza mai alzare gli occhi dal copione, con le mani fortemente aggrappate alla tavola come per impedirle di scappare terrorizzata da tanto fragore, con gli occhi scintillanti di un'ebbrezzza sovrumana, con degli strani fulminei corrugamenti della fronte ardente, grondante di sudore, con degli energici pugni sulla pagina, come per ribadire certe parole, per farle entrare nella mente di chi ascolta come si picchia sul chiodo per farlo entrare nel legno duro. Luigi Pirandello pare che legga più per sé che per gli altri; lo si sente solo con la passione dei suoi personaggi, con la loro volontà che domina la sua. Legge d'un fiato tutto un atto e quando rialza il viso fiammeggiante d'intelligenza, sorridente del suo buon sorriso e guarda con gli occhi ridivenuti miti, sembra meravigliato di vedere dinanzi a sé un semicerchio di persone attonite, disfatte come  lui,  che l'hanno ascoltato senza respirare".
Pirandello appare dunque in una situazione limite oscillante tra un bisogno di catarsi, non Aristotelica cioè di spettatore, ma Moreniana, cioè di attore, e la rassegnazione a favore della scrittura del testo. Infatti, trascrivendo i suoi fantasmi su carta da teatro, egli li plasmò a tutto tondo pur confinandoli nell'alveo unidimensionale e limitato dell'espressione scritta. Qui si interruppe il processo con cui, passando dalla forma delle novelle a quella del teatro, Pirandello cercava di soddisfare per le sue creature, se non per se stesso, un bisogno confuso di espressione completa, di enactment totale della fantasia inconscia.

3. - La creazione di « Sei personaggi in cerca d'autore » tra « acting out » come messa in atto e « acting out » come messa in scena

Leggendo le testimonianze dell'epoca è facile, per chi conosca lo sharing del gruppo che fa eco a un acting out psicodrammatico, pensare alle reazioni turbolente del pubblico della prima del 1921 al Teatro Valle o alla sentenza del Lord Censore per cui l'opera, che avrebbe "turbato gli animi", potè essere rappresentata a Londra solo in un club privato grazie all'interessamento di G. B. Shaw. È come se un'atmosfera contagiosa di esagitazione aleggiasse intorno alla composizione del dramma, alle sue prime letture da parte di Pirandello e finalmente al suo approdo al teatro.
Per leggere Sei personaggi attraverso categorie psicoanalitiche e psicodrammatiche occorre ricordare il diverso significato che il termine di acting out ha nelle due teorie della personalità. Come vedremo, nessuna delle due accezioni basta a far luce da sola sulla genesi e sul significato di questa opera.

A) L' acting out (anche detto messa in atto o agito) mantiene per Freud, e la maggior parte dei suoi primi epigoni, il diffidabile statuto di un'azione tesa all'attualizzazione del fantasma anziché alla sua elaborazione analitica. Questo - non ci si lasci ingannare dalla preposizione out - indipendentemente dal fatto che l'acting out si verifichi inside oppure outside the analytic situation. Per Freud si tratta di un comportamento collegato alla dinamica della cura che porterebbe il paziente a scaricare i moti impulsivi attivati dal trattamento dentro o fuori il setting del trattamento stesso. Antiterapeutico e scivoloso perché basato sulla sostituzione dell'azione al pensiero, l'acting out farebbe trionfare il fantasma sulla terapia, farebbe scaricare nell'azione ciò che il paziente dovrebbe invece elaborare analiticamente. Scagliare un fascio di giornali contro un personaggio fantasma che gli ha invaso lo studio, sarebbe dunque da parte di Pirandello un acting out così come lo sarebbe, all'interno di un setting analitico, aggredire l'analista anziché la nevrosi da transfert che spinge a farlo. Senza affrontare qui il problema di come sia cambiata negli ultimi anni la concezione dell' acting out, di cui la psicoanalisi attualmente preferisce sottolineare anche il portato segnaletico e progressivo, diciamo che in linea di massima il passaggio all'atto è un po' la bestia dello psicoanalista all'antica. Egli infatti teme di restarne intransitivamente lo zimbello assieme al paziente che ne sarebbe irresponsabile responsabile. Un eccellente esempio dei pericoli di questo atteggiamento analitico è costituito dal caso JJ. Abrahams-Nypelseer (L'uomo dal magnetofono) che fu pubblicato da Sartre nel 1969 su Les Temps Modernes. A proposito di questo celebre acting out cui l'analista rispose con un contro acting out, va detto che proprio al Teatro Flaiano per volontà di Luigi Squarzina la cronaca registrata al magnetofono della catastrofica seduta venne messa in scena come una commedia nel 1978. Sembra che la grande passione di Squarzina per Pirandello e il teatro nel teatro, che lo portò alla storica regia di Ciascuno a suo modo nel 1961 per il Teatro di Genova, si sia estesa al gusto per l'enactment dell'acting out di Abrahams e, cinque anni dopo, per la doppia recita a soggetto allestita sempre al Flaiano in onore di Pirandello e Moreno.

B) Veniamo così all'altro significato, quello teatrale, che il termine di acting out aveva originariamente per Moreno in un'ottica non psicoanalitica ma psicodrammatica. L'espressione americana di acting out infatti è l'unica che sia passata dal mondo dello psicodramma a quello della psicoanalisi.
Per Moreno to act out psicodrammaticamente è un verbo felicemente transitivo. Il corrispondente sostantivo teatrale di enactment indica una messa in scena salutare e liberatoria per il soggetto che la realizza (appunto da attore, e non da attato, di se stesso) a tempo e luogo, con i testimoni e i collaboratori adatti.

Scrivere un dramma palesemente fondato sui propri conflitti intrapsichici e familiari, come Sei personaggi, non costituisce dunque per Pirandello un vero e proprio acting out nell'accezione psicodrammatica del termine come lo sarebbe inscenare a soggetto in un gruppo quegli stessi conflitti. Infatti l'autore, per quanto alle prese con la materia della sua vita e delle sue fantasie, resta confinato al tavolino da lavoro, davanti alla sua macchina da scrivere, in un setting autarchico assai diverso da quello gruppale previsto da Moreno per la circolazione dell'affetto e la sua elaborazione.
Che nel dramma del 1921 siano confluite le più profonde problematiche conflittuali di Pirandello lo chiarisce la Figliastra nel terzo atto. Venendo avanti come trasognata ella fa ricorso due volte, per descrivere il clima in cui apparve al suo autore, a una parola che sarebbe piaciuta come metafora a C. G. Jung: "... all'ora del crepuscolo, quand'egli, abbandonato su una poltrona, non sapeva risolversi a girar la chiavetta della luce e lasciava che l'ombra gl'invadesse la stanza e che quell'ombra brulicasse di noi, che andavamo a tentarlo...".
Senza scendere qui nei dettagli, nel dramma è possibile rinvenire tracce dell'ostilità edipica di Luigi verso il padre Stefano, nella scena in cui il Figlio si rifiuta di obbedire al Padre e si scaglia fisicamente contro di lui. Nella scena nell'atelier di Madama Pace, dove la Madre interrompe il mezzo incesto tra il Padre e la Figliastra, Pirandello rievoca una scena della sua adolescenza allorché, tredicenne, fece irruzione nel parlatorio di un convento del suo paese interrompendo uno degli incontri clandestini di suo padre con una giovane cugina. La relazione, che già da tempo era -nota alla madre di Luigi, era stata coperta dai favori compiacenti di una suora, zia di entrambi gli amanti che - stando al nome - deve essere alla base dello straordinario personaggio della mezzana Madama Pace.
Inutile aggiungere che il tema del mezzo incesto tra il Padre e la Figliastra rappresenta anche un'elaborazione dei sospetti paranoidi della moglie di Pirandello Antonietta Portulano convinta che un incesto avesse luogo sotto i suoi occhi tra il marito e la figlia Lietta.
Ad un livello più profondo la conflittualità espressa da Pirandello nel dramma è però preedipica e colpisce la figura infelicissima della Madre. L'ostilità è spiegabile anche in ragione della gelosia di Luigi per i fratelli; nel dramma la Madre è responsabile dell'allontanamento da casa del primo figlio legittimo; dei suoi tre figli illegittimi, ne muoiono tragicamente due.
In questa occasione però non intendo approfondire la lettura psicoanalitica del dramma ma solo stabilire in che rapporto speciale Pirandello si collocò con i suoi fantasmi esprimendoli tra doppie parentesi. L'espediente artistico del teatro nel teatro inaugurato dai Sei personaggi è paragonabile a quello, naturale, del sogno nel sogno e a quello terapeutico della trance nella trance, illustrato da Milton Erickson. In questo modo diventa possibile rappresentare o toccare stratificazioni psichiche altrimenti irraggiungibili. Nel teatro nel teatro dei Sei personaggi sono i personaggi che cercano di esprimersi, non l'autore che ha rifiutato loro udienza allorché gli apparvero dall'ombra. E sono i personaggi con la loro passionalità, a far ridere gli attori come accadde a Pirandello alla finestra davanti ai muratori. Lui Pirandello, l'autore, si dissocia. Il dramma non è suo, è dei personaggi in cerca d'autore.
D'altra parte se per acting out si può intendere in psicoanalisi "agire dentro il fantasma", Pirandello che scriveva Sei personaggi, nonostante la sua esaltazione gesticolante non agiva dentro il fantasma: con la creazione dell'opera agiva fuori del fantasma, agiva fuori il fantasma.
La composizione del dramma rappresentò dunque un duplice processo, di espressione ma anche di difesa, di profondi conflitti intrapsichici, e sfociò in un'opera che rifletteva e descriveva gli eleganti limiti economici del processo stesso. Mentre il fantasma bussa alle porte dell'io pretendendo di esservi ricevuto, il processo creativo di Pirandello aggira la tentazione dell'acting out: la considera e la reprime. L'autore cioè, dissociandosi dai personaggi, si dissocia dalla tendenza all'acting out scegliendo una terza modalità di acting out: quella teatrale. Questo terzo tipo di acting out, non assimilabile né a quello repressivo della psicoanalisi né a quello terapeutico dello psicodramma, è destinato all'interpretazione da parte degli attori, come quello psicodrammatico, ma non ammette che essi apportino modifiche al suo canovaccio. È pure destinato all'interpretazione da parte di pubblico e critica, come quello psicoanalitico, ma non rinuncia per questo alla ripetizione del suo decorso né alla sua abituale conclusione. A teatro infatti gli sguardi degli spettatori non rimettono in discussione il senso del gioco: gli spettatori non esprimono commenti verbali che modifichino la rappresentazione dell'autore.
Ascolto e interpretazioni (diverse da quelle che hanno luogo nel teatro di Moreno o accanto al lettino dello psicoanalista) Pirandello li trovò ugualmente, a suo modo, in teatro. Qui un'opera ardita come la sua si oppose e propose ad attori, pubblico e critica un po' come il gioco si propone all'interpretazione da parte del gruppo di psicodramma e l'acting out all'interpretazione da parte dell'analista. Basta pensare alla fortuna internazionale di Sei personaggi, alle innumerevoli regie ricordate nella storia del teatro del '900, alla enorme mole di interventi elencati da A. Barbina sin dal 1961 nella Bibliografia della critica pirandelliana.
L'ascolto che Pirandello finse di negare ai suoi personaggi non mancò certo ai modi speciali della sua finzione. Nessun autore di teatro moderno, sviscerando i suoi fantasmi, ha meritato più interpretazioni di Pirandello che in questa opera pretese di non voler sviscerare i suoi.
Il capolavoro di Pirandello fu mediato da quella parte dell'io che si pose in un curioso angolo di osservazione a costruire la buccia in cui piazzare la polpa di un dramma il cui sapore sarebbe affiorato gustando la polpa attraverso la buccia. Dove la polpa, si capisce, è la storia atroce ma pure banale, del Padre, della Madre, della Figliastra...
Una delle caratteristiche dell'acting out in senso psicoanalitico è, come osserva l'amica Elena Benedetta Croce, la sua tendenza a porre l'altro in una posizione scontata, inamovibile, deludente in partenza, la tendenza a forzarlo in un ruolo che non ammette alternative. I sei personaggi che, a differenza dell'autore, agiscono dentro il fantasma, che anzi sono il fantasma, si comportano in conformità a questo criterio. Non sorprende che nella loro nevrosi da transfert vogliano per forza mettere il capocomico nel ruolo dell'Autore e che agiscano su di lui il deluso rancore destinato all'Autore. E non è tutto.
I personaggi non tollerano che l'interpretazione teatrale degli attori modifichi il loro destino che deve restare e resterà tale e quale, tragicamente ripetitivo, inalterato dalla messa in scena. I sei personaggi in fondo riducono il regista e gli attori a spettatori inermi, come si verifica in uno psicodramma allorché il protagonista del gioco ha difficoltà a giocare con gli altri la sua condizione in modo diverso anche se è entrato in gruppo proprio per questo. I sei personaggi non vogliono essere recitati ma solo testimoniati.
La novità dei Sei personaggi sta nell'atteggiamento ambivalente dell'autore nei confronti del suo fantasma, un atteggiamento teso ad accettare e respingere il personaggio. Differenziandosi dalla loro coazione a compiere e a ripetere il loro esito tragico, Pirandello incarta i fantasmi e li vende pure.
Questa operazione drammaturgica sfiorò dunque i due generi di acting out ma li superò entrambi senza fermarsi. Il segreto del primo lavoro della trilogia di Pirandello non è certo costituito dai traumi della sua infanzia, e nemmeno dalla tragedia di sei individui di casa Pirandello che soffrirono di un conflitto sistemico che oggi una buona psicoterapia della famiglia potrebbe risolvere. Ciò che conta è il modo speciale in cui Pirandello rifiutò e concesse la paternità alle proprie fantasie: Pirandello scrisse un dramma per pretendere di non avere a che fare con loro. Mentì nella prefazione quando sostenne che da anni la fantasia era al suo servizio come servetta. La sua semmai era una serva padrona, di quelle che arrivano a dire al loro padrone di fare come se fosse a casa sua. Sospetto che questa spaccatura dell'impianto drammaturgico e psichico (non il melodramma della famiglia sciagurata con un quasi incesto e due bambini suicidi) spinse il Lord Censore a dichiarare che l'opera avrebbe turbato gli spiriti del pubblico di Londra.
Della procedura in due tempi (fantasia/personaggio; personaggio/attore) che permise a Pirandello l'enactment dei suoi fantasmi, Sei personaggi denuncia la dolorosa pena della prima fase. Il fantasma esiliato, confinato a teatro, in effetti cerca l'autore, non i professionisti della messa in scena, perché il fantasma si rivolge sempre al suo io. Mettendo avanti questo dramma del personaggio Pirandello pensa di nasconderne la storia.
A teatro, che li esprime inespressi, i personaggi si dicono insoddisfatti, secondo la logica inquietante di quel genere di telefonate in cui ci si sente continuamente dire che non si fa mai un colpo di telefono. La protesta si può spiegare ammettendo che il vero problema dal punto di vista dell'acting out psicodrammatico non è l'espressione del fantasma ma la sua risoluzione, la sua elaborazione terapeutica. A Pirandello (completamente all'oscuro delle finalità dell'enactment psicodrammatico o dell'elaborazione psicoanalitica) non restò che spiegare la sua parziale insoddisfazione come se fosse quella dei personaggi inespressi che in effetti nel dramma sono completamente espressi. È talmente ovvio che riesce imbarazzante notarlo e scriverlo: il dramma di Pirandello è basato su un gigantesco processo di denegazione. Il lamento descritto nella commedia non avrebbe ragion d'essere proprio in virtù dell'esistenza della commedia stessa che da voce ai personaggi. Il bisogno psicologico dell'autore è spostato sui personaggi, che soffrono per non essere stati presi in considerazione, per non essere stati compiuti.
Luigi Pirandello non volle e non potè andare alla ricerca delle categorie psicoanalitiche né delle tecniche psicodrammatiche a lui coeve che avrebbero potuto risolvere i gravi conflitti della sua psiche e della sua famiglia. Fece da sé. Ma con un genio tale che oggi le categorie psicologiche vanno verso la sua opera, se ne arricchiscono e, nel precisare l'opera, si precisano esse stesse.
Pirandello, senza saperlo né volerlo, disegnò uno zenit del suo tempo, quel punto cioè in cui la verticale passante per l'osservatore teatrale incontrava la sfera celeste della psiche. Non era la prima volta che un uomo affidava al dramma la difesa dalle sue fantasie inconsce ma era la prima volta che questo stesso processo costituiva per buona parte l'argomento del dramma, che il dramma, insomma, rifletteva su se stesso. Pirandello intuì che "...il palcoscenico è il luogo dove si gioca a fare sul serio". Moreno dimostrò che nello psicodramma si è molto seri, come da bambini, nel giocare.

4.  Incarnare i fantasmi

Sulla tensione di Pirandello all'incarnarsi dei personaggi non mancano prove. Gaspare Giudice, senza mai fare riferimento allo psicodramma, osserva che alcune formule di Pirandello sull'arte, apparentemente spiegabili con l'adesione all'estetica idealista, hanno in effetti un reale significato autobiografico e cita queste parole: "... Dopo che il corpo si è fatto spirito bisogna che lo spirito si faccia corpo. L'immagine, materia nell'origine, spirito nella sua vita interiore, bisogna che ridiventi materia, cioè lei stessa, ma diventi sensibile, materiale e spirituale a un tempo", "...l'immagine è già qualcosa di vivente... l'opera della immaginazione è spontanea come ogni azione vitale".
Incartando gli insistenti fantasmi nel dramma del secolo, Pirandello fece in modo che più tardi su un palcoscenico essi venissero incarnati ma per interposta persona. La totalità pluridimensionale ai personaggi sarebbe giunta per tramite degli attori che avrebbero completato l'iter espressivo dell'autore, iniziato sulla pagina e interrotto alla fase delle estenuanti letture.

Non sorprende che, curando la regia dei Sei personaggi nella tournée del 1925 in Germania, Pirandello non fece ricorso a particolari espedienti scenografici, come il fondale scuro usato da Reinhardt a Berlino nel 1924, o l'ascensore stupefacente usato da Pitoëff a Parigi nel 1923 per creare un'aura di mistero. In effetti i personaggi a quel punto non erano più per lui fantasmi, possedevano una loro carnalità. Ma solo la regia dell'autore poteva capire e rispettare l'indicazione sul testo per cui i personaggi in scena: "non dovranno apparire... come fantasmi ma come realtà creata".
Così per l'attore soltanto - medium in seconda - sarebbe stata possibile la straordinaria convergenza di canali "rappresentazionali" visivi, uditivi, cenestesici (per dirla nel gergo della "programmazione neurolinguistica" di Bandler e Grinder) che diventa possibile all'autore nell'enactement psicodrammatico.
Non basta chiarire che la genesi dei Sei personaggi è dovuta a una problematica psicologica del loro autore risolta con un acting out non proprio psicodrammatico ma straordinariamente teatrale. Va pur detto che l'opera contiene dei passi che rappresentano una limpida ed ardua descrizione della messa in scena psicodrammatica, anche se non ne descrive le finalità terapeutiche né il tipico andamento. Si pensi a quanto accade tra i personaggi e il capocomico allorché, chiarito l'antefatto della loro condizione, i personaggi cercano finalmente di rappresentare sul palcoscenico i due atti del loro dramma: quello nell'atelier di Madama Pace con la busta cilestrina e l'attaccapanni coperto di cappellini, e quello nel giardino del padre dove la bambina annegherà nella vasca. Naturalmente il capocomico è ben lontano dallo stabilire rapporti di tele nel gruppo, anzi nei due gruppi che dipendono da lui, o dal ristrutturare le coordinate dell'immaginario come in una sessione terapeutica. Colpisce però la descrizione (illustrata dal conflitto tra personaggi e attori) della diversità del teatro dallo psicodramma. Il rapporto irresolubile tra la Figliastra e la prima attrice, tra il Padre e il Capocomico è spiegato dal fatto che per i personaggi si tratterebbe di perseguire la Verità, non di fare dello spettacolo. Nel suo narcisismo di interprete la prima attrice arriva a dire di non aver bisogno di modelli per la sua scena, nemmeno il modello del personaggio vero e proprio. Pensando alla recita teatrale della scena da Madama Pace l'attrice, risentita, assicura alla Figliastra: "Sarò vestita di nero, e molto più propriamente di lei!". Si arriva all'assurdo che il capocomico mostra lui agli attori come andrebbe recitata la scena anziché indicare l'esempio dei personaggi vivi davanti agli occhi di tutti. Alla gente di teatro i personaggi da parte loro obiettano con orgoglio che il personaggio è sempre qualcuno mentre un uomo può essere nessuno. Proprio per aver chiarito meglio di un saggio teorico questa spaccatura tra i due modi di mettere in scena, Sei personaggi è un vero e proprio teorema sullo psicodramma. Gli altri due drammi ne sono i corollari.
L'autore continua a restare assente anche in Questa sera si recita a soggetto dove Hinkfuss all'inizio evoca il primo dramma della trilogia. Qui il problema di dare in appalto la rappresentazione del proprio dramma diventa quello della spontaneità degli attori chiamati ad incarnare fantasmi altrui; sono lontani i tempi del conflitto sul Nibbio con Irma Grammatica o dei litigi con Angelo Musco che pretendeva di recitare a soggetto Il berretto a sonagli. Il drammaturgo ormai si rende conto di dover pagare un debito ai suoi ego ausiliari, ai suoi interpreti. Non li invidia più, anzi dedica loro quell'attenzione che mancò al professore gesticolante allorché fu preso per matto, prima ancora che come autore dal pubblico della prima del Valle, come attore dai muratori e dai vicini di casa. Tanta empatia per l'umanità dell'interprete alle prese col personaggio costituisce una riparazione dell'imbarazzante incidente, un'indicazione etica.
Diventa così chiaro che gli attori che aiutano Pirandello all' enactment delle sue fantasie non possono non interferire, con la loro personale sensibilità, nella fase di passaggio dal dramma scritto al teatro.
Da qui l'ipotesi poetica/estetica espressa da Hinkfuss: "... l'unica sarebbe che l'opera potesse rappresentarsi da sé". Già, ma come? È il Sé, semmai, che si rappresenta attraverso l'opera. Nemmeno uno psicodramma si rappresenta da sé. Perché il sé vi si rappresenti occorre non solo la mediazione dell'io del protagonista, ma di molti altri ego, detti appunto per questo ego ausiliari. Occorre una direzione del dramma che permetta contenimento e conferimento di senso oltre che due tipi successivi di interpretazione, una teatrale e una psicoanalitica.


5. - Questa scena a soggetto, ma proprio come vera...

Nella premessa a "Ciascuno a suo modo" (1924), seconda opera della trilogia, Pirandello indica come dovrebbe essere inquadrata davanti al teatro, quasi per la strada, la rappresentazione della commedia. Così come in Questa sera si recita a soggetto (1930) è prescritto di stampare delle inconsuete locandine, stavolta occorrerebbe pubblicare la finta edizione di un Giornale della Sera, che fa oggi pensare a quelle che qualche anno fa erano realizzate dalla rivista satirica Il Male come edizioni straordinarie con titoli strabilianti che parodiavano, imitandoli alla perfezione, i più noti quotidiani italiani. Pirandello chiede che sul foglio volante, a grossi caratteri e bene in vista, figuri "un'indiscrezione in esemplare gergo giornalistico" intitolata "IL SUICIDIO DELLO SCULTORE LA VELA E LO SPETTACOLO DI QUESTA SERA AL TEATRO ... (il nome del Teatro)" di cui la didascalia fornisce il testo. In questo modo il pubblico sarà informato dello "scandalo enorme" suscitato nella città dalla decisione di Luigi Pirandello di trarre l'argomento della sua nuova commedia Ciascuno a suo modo dal "drammaticissimo" suicidio dello scultore La Vela che, innamorato di un'attrice tedesca, l'aveva sorpresa in intimi rapporti col Barone N. fidanzato a una sorella del La Vela...
La didascalia di Pirandello prosegue descrivendo nei minimi particolari l'azione da inscenare fuori dal teatro. A conferma e rilievo della notizia di cronaca, un'attrice dovrà agitarsi "pallida, convulsa" nei pressi del botteghino tra gli spettatori che entreranno nel teatro per comperare i biglietti. L'attrice giocherà a soggetto il ruolo dell'attrice al centro dello scandalo descritto dal giornale, chiave della commedia che sta per andare in scena in quel teatro. Alcuni attori nel ruolo di "signori in smoking anch'essi convenuti in teatro" cercheranno invano di persuaderla a rinunziare al proposito di salire in un palco di terza fila per assistere allo spettacolo. Scrive Pirandello:

"Questa scena a soggetto, ma proprio come vera, dovrebbe cominciare qualche minuto prima dell'ora fissata per l'inizio dello spettacolo e durare, tra la sorpresa, la curiosità e fors'anche una certa apprensione degli spettatori veri che si dispongono a entrare, fino allo squillo dei campanelli nell'interno del teatro."

Chiunque abbia esperienza dello psicodramma sospetterà che questa originale operazione metateatrale di Pirandello, audace e spiritosissima come il suicidio di La Vela è stato "drammaticissimo", sia una caricatura della situazione parateatrale realizzata tre anni prima a Vienna dal giovane Moreno col suo Living Newspaper. J.L. Moreno infatti si trovò costretto ad inscenare a soggetto i fatti del giorno, descritti da quotidiani locali, per difendersi dall'accusa che le recite improvvisate allo Stegreiftheater fossero invece state provate e preparate in segreto. Il sospetto che in Ciascuno a suo modo il gioco del quotidiano descritto nella didascalia sia una segreta citazione (o un riferimento inconscio) del Living Newspaper psicodrammatico può legittimamente crescere notando il nome scelto da Pirandello per l'attrice tedesca al centro dello scandalo e protagonista della scena a soggetto tra strada e teatro: "La Moreno (che tutti sanno chi è)".
Pirandello infatti amava citare, magari modificandoli leggermente, i cognomi delle persone diventate personaggi nella sua opera. Giudice cita il caso del povero Piovanelli nel romanzo I vecchi e i giovani vittima, come Luigi, di una moglie follemente gelosa che "odiava il genere umano... tanto i maschi quanto le femmine per quella sua terribile malattia". Nel racconto Fra due ombre sempre Giudice osserva che la figlia Lietta diventa Bicetta, il figlio Stefano è sicilianamente Nini... e l'ex fidanzata è Lilli come quella che fu realmente di Pirandello. Nella novella Suo marito il prof. Ruggero Bonghi diventa Romualdo Borghi, nella commedia Tutto per bene Marconi diventa Manfroni. Perché non sospettare che dietro la "Moreno (che tutti sanno chi è)" si celasse quel Moreno (viennese, non tedesco) che nessuno conosceva ancora?
Naturalmente non è in questione il problema di un furto di idee né da una parte né dall'altra. Infatti già nel 1866 - tre anni prima che nascesse Jacob Levi e trentotto anni prima che nascesse Ciascuno a suo modo - il diciannovenne Luigi annunciava in una lettera alla sorella Lina di aver scritto, col titolo Gli uccelli dall'alto, una commedia, bruciata l'anno dopo, dove per inversione scenografica la platea diventava palcoscenico e gli spettatori diventavano attori.
Che si tratti di crittogramma o di criptomnesia, la scelta del nome Moreno e l'aggiunta beffarda delle parentesi (che tutti sanno chi e) potrebbe piuttosto spiegarsi con l'infastidito imbarazzo di Pirandello a riconoscere troppo da vicino, in un mondo dove non molti erano di solito in grado di capirlo, un contemporaneo che pareva capire anche troppo i suoi temi preferiti.
L'evitamento del doppio, che potrebbe spossessare della propria unicità, si verificò a lungo tra un'altra coppia di psichiatra e scrittore dagli interessi straordinariamente simili: Freud e Schnitzler. Solo che Freud riuscì a superare la sua resistenza per l'illustre doppio "oscuro portatore di morte ": lo riconobbe e gli scrisse fino ad incontrarlo di persona. Dopo essersi riconosciuti essi infatti si videro nel corso di due anni (1922 e 1923) a cavallo tra la data di nascita dei Sei Personaggi e Das Stegreiftheater e                                                                                    

la data in cui Pirandello svoltò verso il capocomicato e Moreno verso gli Stati Uniti. Freud e Schnitzler cioè si riconobbero proprio nei giorni in cui non si riconobbero Moreno e Pirandello facendo ciascuno a suo modo e in perfetto sincrono quasi le stesse cose.
Pirandello elenca i personaggi della commedia solo dopo la premessa stampata in corsivo dove prescrive la finta edizione del giornale e imposta la recita a soggetto. I personaggi vengono distinti in due categorie: "fissati nella commedia sul palcoscenico" e "momentanei nel ridotto del teatro".
Subito dopo il secondo atto devono aver luogo due intermezzi corali che inscenano i commenti del pubblico su quanto è stato rappresentato. Naturalmente si tratta di un finto pubblico così come finta è l'attrice che protesta a vedersi messa in scena come personaggio. La suggestione tramata da Pirandello è assai profonda e comprensibile solo nei termini della Nuova Ipnosi di Milton Erickson: l’attrice Moreno (che tutti sanno chi e) è finta. Cioè è una vera attrice. Ma, essendo il personaggio quello di un'attrice, il fatto di essere finta la rende, per la percezione inconscia dello spettatore, più vera.

L'intermezzo corale con i commenti del pubblico ha dunque luogo nel foyer del teatro con battute come queste:
"UNO DEI CRITICI A chiave? Come a chiave?
LO SPETTATORE MONDANO Ma sì! Il caso della Moreno! Tal quale!
Tolto di peso dalla vita!
VOCI - Della Moreno?
- E chi è?
- Eh via! La Moreno, l'attrice che è stata in Germania tanto tempo!
- Oh guarda! guarda! E Pirandello?
- Ma come! Pirandello si mette a scrivere adesso commedie a chiave?
- Pare! eh, pare!
- Non è la prima volta!
- Ma è legittimo trarre dalla vita l'argomento di un'opera d'arte!
UN ALTRO E ci sono dunque in teatro gli attori del dramma vero, della vita?
LO SPETTATORE MONDANO E La Moreno è su, nascosta in un palchetto di terza fila! S'è riconosciuta subito nella commedia...
LA MORENO No, no lasciatemi! lasciatemi!
UNO DEGLI AMICI Ma è una pazzia! Che vorreste fare?
LA MORENO Voglio andare sul palcoscenico!
L'ALTRO Ma a far che? Siete pazza?
LA MORENO Lasciatemi! IL TERZO Andiamo via piuttosto!

GLI ALTRI DUE Sì, sì. via! via! Lasciatevi persuadere!
LA MORENO No! Voglio punire, debbo punire questa infamia!
IL PRIMO Ma come? Davanti a tutto il pubblico?
LA MORE NO Sul palcoscenico!
IL SECONDO Ah no, perdio! Non vi lasceremo commettere questa pazzia!
LA MORENO Lasciatemi, vi dico! Voglio andare sul palcoscenico!"

Gli attori non recitano però nel vero foyer, come sarà prescritto nel 1930 in Questa sera si recita a soggetto, ma in un foyer ancora scenografico, finto, da montare sul palcoscenico a somiglianzà di quello reale. Lo scopo di Pirandello è che "Quella che da principio sarà apparsa in primo piano sulla scena quale rappresentazione d'una vicenda della vita, si darà ora a vedere come una finzione d'arte; e sarà perciò come allontanata e respinta in un secondo piano. Avverrà più tardi, sul finire di questo primo intermezzo corale, che anche il corridoio del teatro e gli spettatori saranno anch'essi respinti a loro volta in un terzo piano...".
L;idea di Pirandello è di inscenare - non di realizzare come nel caso di J. L. Moreno — una situazione in cui i modelli viventi dei protagonisti sulla scena si trovino in platea, come spettatori. Sul palcoscenico essi dovrebbero vedere il proprio doppio: "Questi modelli, più tardi, assalteranno i personaggi finti della commedia e gli spettatori che cercheranno di interporsi e la rappresentazione della commedia non potrà più, allora, aver luogo". Questi modelli replicano da spettatori/personaggi l'insoddisfazione del Padre e della Figliastra in Sei personaggi a vedersi interpretati dagli attori e dal capocomico interessati non alla Verità ma alla resa spettacolare, all'effetto teatrale del loro dramma.
In Ciascuno a suo modo dunque Pirandello illustra diverse tecniche dello psicodramma: il doppiaggio di un individuo da parte di un suo interprete; il processo di sharing, cioè il commento del gruppo di spettatori su quanto è appena stato inscenato; la spinta alla catarsi (Non Aristotelica ma Moreniana) che porta un soggetto ad abbandonare la sedia e il ruolo di spettatore per salire sul palcoscenico a sfogarsi anziché restare a vedere... senza contare l'idea che una commedia parta dalla vita della strada, anzi da una notizia di cronaca nera.
Si ha là sensazione che, più esplicitamente che negli altri due drammi della trilogia, Pirandello cerchi di parafrasare quel Teatro della Spontaneità di Moreno di cui poteva aver avuto notizia attraverso la rete Banissoni-D'Annunzio-Duse-Bergners di cui abbiamo notizia.
Tutto il concertato di Pirandello naturalmente è falso. Falsa è la notizia di cronaca, falsa l'attrice, falsi gli spettatori, falso il foyer. Però all'interno di tanta falsità, di tanta riflessione intellettuale, di tanto giocoso compiacimento su una formula teatrale come quella dello Stegreiftheater di Moreno, qualcosa di realmente a chiave entrò.
Innanzitutto il riferimento a Moreno che rende Ciascuno a suo Modo una chiave fondamentale per la storia dello psicodramma.
Poi un fatto di cronaca letteraria in cui la commedia ritrovò lo speciale rapporto stabilito da Pirandello tra la carta dei giornali e dei libri e i suoi fantasmi. La chiave, della commedia apre una porta diversa da quella di casa La Vela; si tratta di casa Pirandello.
L'occasione che trasformò la commedia falsamente a chiave in una commedia veramente a chiave, non solo a proposito di Moreno ma anche di Pirandello, si presentò cinque giorni prima del debutto milanese: l'illustre critico Giovanni Lanza, in una recensione del testo edito da Bemporad, stroncò la commedia. A suo giudizio l'opera era
"banale, travagliata dagli sforzi di un barocchismo insignificante e inane di assai discutibile buongusto e di ancora più discutibile forza, di idee e di abilità di forme... con personaggi morbosi, cerebrali, pazzi o semipazzi, decadenti della volontà, tormentatori di sé e degli altri, svuotati d'ogni persuasiva umanità e consegnati artificialmente con puri meccanismi dialettici...".
Pirandello rispose tre giorni prima del debutto con una lettera sul Corriere della Sera dove comunicava al critico che avrebbe potuto risparmiarsi la fatica di recensire lo spettacolo sulla Gazzetta del Popolo di Torino. Lanza infatti avrebbe avuto modo di esprimere la sua stroncatura addirittura a teatro essendo entrato nella commedia nel ruolo di un critico nel foyer che, con perfetta dizione piemontese, avrebbe ripetuto le sue parole. Lanza rimase indignato della mercuriale ristrutturazione che Pirandello dava alla situazione mettendolo tra quei personaggi che egli aveva definito pazzi o semi pazzi. Protestò addirittura l'Associazione Subalpina della Stampa con un altisonante Ordine del Giorno dove si accusava Pirandello di aver recato offesa a "tutta la gente piemontese".
Anche grazie a questo coup de théàtre che era poi un coup de vie, di vita teatrale di prim'ordine, il pubblico accorse alla prima trasformandola in uno straordinario evento mondano che realizzò un incasso record per i tempi. L'accoglienza dello spettacolo diretto da Niccodemi fu trionfale.
Quel che ci interessa qui è che il gioco a chiave di Pirandello è riferibile davvero a due serrature: una esplicita a se stesso, grazie a Giovanni Lanza beffato per l'eternità; l'altra, invece segreta, al teatro della spontaneità di J. L. Moreno.
Una possibile prova di questa supposizione, Pirandello la da quando, non bastandogli aver chiamato Moreno l'attrice che agisce la sua vera spontaneità nell'intermezzo, chiama il doppio teatrale di lei Morello. Difficile resistere alla tentazione di interpretare la cifra di questo cognome come un anagramma tra il cognome del drammaturgo e quello dello psichiatra. Senza contare che il termine Morello evoca assai da vicino quello, familiare a uno scultore, di modello.

6. - Messa in scena con messa in atto

Sui rapporti non facili di invidia e gratitudine che all'inizio caratterizzarono il rapporto dell'Autore con gli Attori la dice lunga la storia della messa in scena di una delle prime commedie di Pirandello. Storia che mostra Luigi alle prese con una sua personale messa in atto contemporanea alla messa in scena dei suoi interpreti e che rivela l'iniziale insofferenza di Pirandello per quella che Georges Piroué ha chiamato "l'impresa di snaturazione", "la mutilazione della sua creatura".
La commedia si chiamava Se non così e andò in scena nel 1915 al Manzoni di Milano per volontà di Marco Praga che dirigeva una compagnia primaria con Irma Grammatica, Talli, Ruggeri, Bettone e la Melato. Il lavoro era stato composto da Pirandello nel 1896 a ventinove anni di età, col titolo Il Nibbio. Il vecchio manoscritto uscì fuori per caso mentre Luigi al ritorno dalle vacanze nel Viterbese metteva in ordine la libreria con l'aiuto di Lucio d'Ambra che mostrò il fascicolo a Praga di passaggio a Roma; Praga programmò subito lo spettacolo. Nel dramma il nibbio era una moglie sterile che portava a vivere in casa sua la figlia illegittima che suo marito aveva avuto dall'amante. Il nibbio strappava la bambina alla madre naturale in nome di un'atroce logica perbenista.
Durante le prove la Grammatica decise di tenere per sé il ruolo più facile, quello popolare e commovente dell'amante-madre-vittima, fornito di quella che nel gergo teatrale si diceva "carrettella" cioè di battute commoventi in grado di trascinare l'applauso del pubblico.
Così facendo la prima attrice allontanava l'attenzione del pubblico dal personaggio sgradevole, ma audace ed inedito, della moglie, che, pur comparendo solo nel terzo atto, nelle intenzioni di Pirandello doveva essere la vera protagonista del dramma. Pirandello tornò a Roma indispettito per non aver potuto far rispettare la sua distribuzione dei ruoli nella commedia. L'accaduto gli parve confermare la sua sfiducia nel teatro. Forse anche per questo il lavoro finì per entrare nella raccolta delle Maschere Nude con un terzo titolo, La ragione degli altri.
La storia di questa messa in scena fa pensare a uno di quegli psicodrammi in cui, durante o dopo la rappresentazione, il protagonista protesta frustrato perché non è stata mantenuta la sua distribuzione delle parti.
È il caso in cui l'ego ausiliare ha giocato a modo suo il ruolo e in un certo senso ha rubato il gioco del protagonista. Ed è un caso questo in cui lo psicodrammatista, oltre che a correggere la regia della rappresentazione in conformità alle indicazioni del protagonista, farebbe bene, da un punto di vista psicoanalitico, a far luce sulle ragioni sottese a una distribuzione poco fidata che ha portato alla trasgressione dell'interprete.
Analogamente il caso Luigi Pirandello versus Irma Grammatica mostra di che tipo sofisticato di acting out fosse capace Pirandello, senza disobbedire a setting psicoanalitici né utilizzare setting psicodrammatici, per agire i suoi fantasmi col teatro oltre che nel teatro. Il fantasma di Nibbio rapace, sul palcoscenico del Manzoni, dove la Grammatica voleva essere la povera Elena e non la crudele Livia, Pirandello lo fece comunque interpretare alla prima attrice.
Restando a protestare per giorni dalla platea durante le prove, torvo ed accigliato e senza trovare ascolto, Pirandello pure giocava - e con maggior diritto - quel ruolo sublime di vittima che la diva reclamava per sé alla ricerca dell'applauso di un pubblico benpensante e sentimentale. Chi era proprietario carnale della commedia/ fanciulletta: la prima attrice, padrona di casa (come Livia) ma sterile, o l'autore che, privo di diritti in casa altrui, ha dato vita (come Elena) alla creatura che gli vogliono ora strappare dalle viscere?
Pubblicando la commedia da Treves lo stesso anno, Pirandello immortalò l'accaduto. A mo' di prefazione fece precedere il testo da una lettera al personaggio della moglie/nibbio dandole atto di essere lei la vera protagonista del dramma, anche se: "forse nessuna prima attrice di ruolo che si rispetti vi avverrà di trovare che voglia assumersi di rappresentare la vostra parte...".

Che costruzione elaborata, con cinque verbi in fila. Tanto elaborata da riuscire contorta come lo sono spesso le difese.
"Una lettera tutta piena di esplicito dispetto, commenta Giudice, per quella prima attrice che gli aveva rovinato l'opera (anche se l'attrice non viene chiamata per nome)".
Pirandello ferito consolò così il suo personaggio in cerca d'attore: "statevene qua, dunque nel libro. Sui palcoscenici nostri, così come essi sono e così come voi siete, signora mia, vi manca ciò che nel gergo teatrale si chiama la carrettella...".
Resta allora da chiedersi, se davvero ci teneva tanto a farlo interpretare dalla Grammatica il ruolo di Nibbio, perché Pirandello non gliela avesse costruita lui una carrettella d'occasione.
Una nuova carrettella in effetti arriva ma per lettera sui tipi di Treves. Una carrettella masochista per ciascuno dei due: quella della Grammatica, afferrata al volo sul palcoscenico; quella dell'autore bloccata nello sfogo epistolare col personaggio. Ma tutte e due le carrettelle sulla strada assai battuta che dalla maternità porta al vittimismo. Attraversando il teatro Manzoni quella dell'attrice; attraversando la casa editrice Treves quella dell'autore. Però in questo secondo caso, come direbbe Enrico IV "Ora sì... per forza... e per sempre", insomma una carrettella per i posteri, non solo per poche repliche. Così, usando Irma Grammatica come Nibbio nella realtà anziché nella commedia, Pirandello mostrò come La ragione degli altri può essere usata per farsi dare torto.

7. - Chi ha paura di Antonietta Portulano?

La messa in atto masochista affiora evidentemente nel disastroso matrimonio di Pirandello con Antonietta Portulano, la moglie alienata che nel 1919 si trovò costretto a relegare in una clinica sulla Nomentana dove sarebbe morta quaranta anni dopo. Luigi e Antonietta si sposarono nel 1849 dopo un totale vetero-siciliano di sessanta ore di fidanzamento in ragione di centoventi minuti al giorno per un mese. Una sola volta nella sua vita Antonietta lesse una commedia del marito, restò offesa dalla descrizione di un personaggio da lei ispirato e decise di ignorare per sempre l'opera di Luigi. D'altra parte le scenate di gelosia paranoide con cui la Portulano affliggeva la famiglia erano anch'esse descrizioni offensive di un coniuge. Luigi non era solo spettatore passivo e rassegnato del delirio della moglie: ne era anche pretesto e argomento principale. Egli era costretto a viva forza da Antonietta in personaggi e ruoli condannabili, sovrapposti alla sua innocenza di marito fedele. Attore, suo malgrado, di queste fantasie coniugali, Pirandello serviva alla messa in scena di un'autrice psicopatologica, di una medium, avvilita e avvilente, di fantasmi domestici. A casa Luigi finiva così per sentirsi equivocato dall'esterno dai fantasmi di sua moglie mentre era invaso dall'interno dai suoi.
Una lunga citazione un po' sconnessa ricavata dal volumetto di Nardelli, può abbozzare l'invischiamento della famiglia di cui Antonietta fu la paziente designata:
"Ella (Antonietta) creava di fantasia, sopra sospetti inverosimili, le accuse concrete; gli rinfacciava offese non ricevute; gli leggeva dentro pensieri che non pensava. E poi, a un tratto, eccola mettere innanzi i fatti, parlargli di colpe commesse, di veri e propri avvenimenti che non erano accaduti... A mano a mano che Luigi si rialza, ella diventa più accanita. E il non darle pretesti non conta. Egli è votato alla famiglia. Che dico? Svuotato dalla famiglia. Da tutto quel che guadagna. Per sé domanda cinquanta centesimi di lira al giorno. Ma anche codesta cifra ingente la vuole dalle mani di sua moglie: che sappia com'egli la spende. Ecco: sei soldi per le sigarette... due soldi per il tram. Andata e ritorno, due più due, quattro soldi. Quattro e sei dieci... Il marito l'offendeva colla sola presenza. Vattene! Vattene - II marito, macchiato d'infamia le ripugnava vederlo... La moglie, da sé, innalzava ombre per soffrire. Quando egli spuntava dal portone di scuola, la scorgeva là sull'angolo della piazza delle Terme Diocleziane, a spiare. Non esciva più solo, mai. Determinava l'impiego delle proprie ore, dei minuti... E due, tre volte si lasciarono. Egli andava a vivere fuori di casa. Stette una volta due mesi in via Balbo: senza farsi vedere per non risvegliare la collera di lei. Andavano i figli a trovarlo. Poi, a un tratto, la signora Antonietta prende i tre cuccioli e se li porta in Sicilia... collo spirare delle vacanze, il nostro va a riprendersi i figli per rimetterli a scuola... quanto a se stessa, non consente a muoversi. Luigi torna a Roma coi ragazzi. Ella resta laggiù, sola, con una vecchia serva. Pareva stesse tranquilla. Passano altri quattro mesi. Poi d'improvviso, una notte, la signora, laggiù, spalanca una finestra e urla: "aiuto! aiuto!" al silenzio: con un'angoscia riarsa di terrore... La porta è chiusa, barricata coi mobili dall'interno. La signora si crede accerchiata da un assedio. Si difende? Crede che muovano da una caserma vicina: contro di lei... appena vede il marito, gli corre incontro e gettandogli le braccia al collo, gli grida: Salvami! salvami! Ella ritorna alla propria casa. Vennero i medici a vederla: i più celebri. E non lasciarono speranza. Giungevano sotto le spoglie di amici, la interrogavano. Ella si gettava a parlare di ciò che le stava nel capo sempre, di lui, del marito... una notte, svegliandosi all'improvviso, la vide china a guardarlo in faccia con due occhi di una intensità che lo fecero tremare. Così lo spiava, nel sonno... Infine, entro un impeto di collera, s'armò contro il marito. Delle armi sue di casalinga ma temprate dalla febbre. Le forbici, uno spillone da cappello, di quelli d'allora, lunghissimi... Vide nella figlia Lietta colei che avrebbe presovolentieri il posto suo, per farsi padrona della casa... in accordo col padre nemico di lei... un giorno, mentre il padre era escito Lietta va a cercare un piccolo revolver ch'era in casa come, da secoli, ... una rivoltella con le cartucce arrugginite: e si spara... La palla vecchia non ebbe la forza d'uscire. Dallo sparo fu spinta su verso lo sbocco e s'incastrò nella estremità della canna corrosa. Dopo questo pazzo tentativo, la Lietta scappò. Andò vagando per le vie, voleva sfociare al fiume e gittarvisi... il padre non la potè riportare a casa... Se Luigi parlava, alla moglie, di farla tornare, otteneva invariabilmente questa risposta - lei entra ed io esco -". 

8. - Dall'acting out a porte chiuse alla messa in scena: da Antonietta Portulano a Marta Abba.

Accanto alla questione, data per scontata dalla critica, della influenza di questo matrimonio sul teatro di Pirandello sorge il problema di ordine psicoanalitico di come spiegarne la genesi. È infatti semplicistico concludere che la follia della Portulano, conosciuta e sperimentata per anni da vicino, spieghi l'interesse per l'alienazione mentale nel teatro di Pirandello, senza osservare che ciò che è la causa di qualcosa è anche la conseguenza di qualcos'altro. Spiegata con la Portulano una drammaturgia di argomento psicopatologico, resta da spiegare Pirandello con la Portulano, resta cioè da spiegare come mai Luigi avesse fatto una tale scelta matrimoniale. Non saranno certo mancati in salotti simili a quello di Così è se vi pare vere e proprie giurie popolari, con mefistofelici Laudisi pronti a difendere le ragioni del genio e signore Agazzi, Sirelli, Cini... signore per bene spaventate e convinte che con un marito diabolico come quello, la poverina (o la poveraccia) non potesse fare che una brutta fine. Tutto sommato però, per riassumere la soluzione giusta del problema, a me piace pensare a una terza formula, popolaresca, che certo sarà fiorita spesso sulla bocca delle donne al mercato di via Nomentana in quegli anni: "Dio prima li fa e poi li accoppia".
Con un facile ricorso alla terminologia kleiniana verrebbe fatto di dire che la vita accanto ad una donna folle rendeva possibile a Pirandello l'identificazione proiettiva del suo stesso problema: la tendenza al delirio, altrimenti detta all'invasione da parte dei personaggi. In un'epoca pre-psicoanalitica come quella, nessuno poteva sospettare in matrimoni del genere, come quasi tutti ormai sanno fare, precarie complicità, ambigui vantaggi proiettivi. Pochi testimoni intuivano le responsabilità inconsce della vittima apparente della situazione.
Solo che l'invasione dei personaggi di Pirandello sfociava in scene, quella dei fantasmi della Portulano in scenate. I fantasmi di Pirandello sbarcavano sulla carta, quelli della Portulano sbarcavano su Luigi. Se rapporto c'è, come c'è, tra l'invadenza patita da Antonietta e quella patita da Luigi non è un rapporto di causa ed effetto né in una direzione né nell'altra.
La vera soluzione sta in un problema: la bilancia diagnostica su cui poggiano le due invadenze di fantasmi non stava in equilibrio; sul piatto di Pirandello parole e idee poggiavano accanto ai fantasmi. In termini bioniani potremmo forse dire che in Pirandello la funzione alfa veicolava quella beta. E la veicolava a vantaggio di tutta un'epoca.
L'acting out a porte chiuse e l' enactment teatrale richiedono entrambi per la loro realizzazione la mediazione di assistenti, interpreti, compari. Passare dalla follia della Portulano, autrice suo malgrado di scenate, alla devozione di Marta Abba, interprete devota sulla scena, significò per Pirandello trasformare in attiva un'esperienza conosciuta passivamente: l'interpretazione quotidiana e coniugale dei fantasmi altrui.
Voleva dire anche optare per una nuova economia, un nuovo bilancio che sanasse il disavanzo tra costi e vantaggi dell'identificazione proiettiva che aveva portato Luigi a vivere con Antonietta. Con Marta Abba Pirandello organizzava, e non più subiva, la rappresentazione per interposta persona. Così uno dei primi ruoli scritti apposta per lei fu quello di un'attrice folle e priva di memoria che non riusciva a trovarsi, costretta come era stata, ad essere quale gli altri la volevano. Mutata l'esistenza di Pirandello con questo role reversal, anche il tema della commedia rifletteva il vecchio problema ora spostato su una donna: l'attrice che si scopre attata.
Marta Abba, oltre che interprete, era Figlia Adottiva: Prima Donna a tutti gli effetti, Compagna di Gioco straordinariamente empatica e perciò salutare. Come una psicoanalisi attraverso il gioco il teatro era una rappresentazione prolungata nella vita e tramata nella vita. Il teatro non era lavoro, era la vera vita. Negli stessi giorni in cui Pirandello decise di rinnovare il Teatro Odescalchi fondando il Teatro d'Arte stava anche costruendosi un villino con i suoi diritti d'autore. Le spese per il teatro avevano regolarmente la priorità su quelle per la casa, al punto che i muratori, esasperati, andavano spesso a strappare i soldi dalle mani dei cassieri al botteghino. Marta, per far piacere a Luigi, arrivava a scrivere sul suo camerino non il suo nome ma quello del personaggio. Sua sorella Rachele del resto fu subito ribattezzata dal Maestro Cele. In quel teatro si cambiava la vita, se ne discuteva.
Teatro e vita, volgarmente parlando finzione e realtà, seguitavano dunque per Pirandello a confondersi come a casa sua. La situazione però era mutata di segno ed era decolpevolizzata dal suo statuto simbolico, dal consenso sociale, anzi dal successo. Il régisseur, il Magister Ludi poteva addirittura mettere in discussione il congegno con cui giocava curando da sé, se stesso e il suo giocattolo terapeutico fino a lasciarlo diverso da quello che era stato prima che egli lo prendesse in mano. Il giocattolo terapeutico era discusso, fatto a pezzi, ricomposto in assemblaggi sorprendenti. Assorbiva e prevedeva nella sua logica tutto ciò che muoveva obiezioni a questa esperienza, e se ne nutriva. Il critico e lo spettatore che accusavano Pirandello di cerebralismo contorto diventavano prima o poi personaggi di un dramma, intrappolati nella nassa sommersa che volevano rompere. Personaggio era Pirandello stesso, la sua situazione tra Vita e Forma, il suo stesso parlarsi addosso. Pirandello arrivò a parlarsi addosso accusandosi di farlo, per bocca di un pubblico ostile che in un curioso masochismo d'arte egli si dava da sé in platee mezze finte e mezze vere. Difficilmente esibizionismo e voyeurismo sono andati a braccetto tanto volentieri a teatro. La follia che in Antonietta era stata noiosa e naturalmente ineluttabile, come la pioggia e la siccità, nel giocattolo era evocata e gestita tra mille meraviglie di immagini e concetti. L'Attrice stava a fianco dell'Autore e giocava con lui. La sua vecchia condizione atroce, la condizione di quel povero qualcuno che vive accanto a chi gli fa rappresentare ciò che gli scomoda, Pirandello la girò con grazia a Marta Abba e la ringraziò facendone una diva.

SUMMARY

Ghost-Bagging (Pirandello between Theatre and Psychodrama)
The Author sees Luigi Pirandello's transition from prose to drama as an indirect attempt to enact in theatre (instead of psychodrama) unconscious fantasies and family conflicts. From this point of view the trilogy of Theatre within the Theatre - Six Characters in Search o/ an Author (1921); Everyone in his Own Way (1924); Tonight we Improvise (1930) - was an only partially successful operation. Anyway the trilogy faces in a revolutionary way the relationships between author, characters, stage director, actors, audience and critic. Pirandello's theatre comes to conclusions that are similar to J. L. Moreno's and in the second play of the trilogy he draws a caricature of Vienna's Das Stegreiftheater which he had certainly heard about.
Pirandello's biographical problems are interpreted by the Author through the psychoanalytic and psychodramatic conception of acting out, in particular his development from marriage to a psychotic wife, Antonietta Portulano, to a relationship with Marta Abba, the young actress who inspired his last plays.

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