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IL LIBRODRAMMA DI ALDO CAROTENUTO (seconda parte)

6. Carotenuto come Sigmund Freud
Regista: Bene, Aldo! Ora puoi fare anche la parte di Freud.
Il regista sposta il divano a fianco della sedia.
Regista: Dove mettiamo la sedia di Freud? E dove mettiamo il divano di Freud? Come è collocato il divano rispetto alla sedia?
Aldo: Freud sta un po' indietro, generalmente. Mettiamoci così.
Regista: (indicando la sedia) Quindi Lei, professore, si siede qui.
Aldo: (indicando il divano) E Sabine si siede qui.
Regista: E come si siede Sabine? Le pazienti di Freud come si siedono?
Aldo: (come Freud) Ma in genere si sdraiano.
Regista: Si sdraiano. E la testa dove l'hanno?
Aldo: (come Freud) L'hanno vicino all'analista.
Regista: Vicino all'analista. E perché hanno la testa qui le Sue pazienti?
Aldo: (come Freud) Mah! Altrimenti dovrei parlare coi loro piedi. Il che andrebbe bene lo stesso.
Giorgia si sdraia sul divano.

Regista: Se hanno la testa qui, tu Freud non puoi ve¬dere come ti guardano, perché gli occhi guardano là.
Aldo: (come Freud) Gli occhi guardano là. Ma d'altra parte io non riesco a vivere otto, nove ore al giorno, con una persona che mi guarda.
Regista: Lo scriverai anche da qualche parte. Dicendo: questo è solo un mio prob¬lema...
Aldo: (come Freud) Sì, lo scriverò. Quando darò appunto dei consigli tecnici ai medici, dirò pro¬prio queste cose. Proprio perché io non riesco a guardare in faccia, per tante ore del gior¬no, negli occhi una persona, ho preferito adottare questa tecnica del divano.
Regista: Che è il contrario dello psicodramma!
Aldo: (come Freud) Che è il contrario dello psicodramma. Però coloro i quali sono poi venuti do¬po di me e si dicono freudiani, queste cose non le ricordano. Io dissi: può darsi che questa tecnica vada bene solo per me. Non è ne¬cessario che le altre persone seguano questa modalità.
Regista: Saranno parecchi ad accusarti, Freud, di non essere abbastanza freudiano.
Aldo: (come Freud) Certo. Ma io... io mi sono sempre reputato una persona intelli¬gente ed ho un grande disprezzo per quelli che seguono le cose che ho detto io senza averle fatte loro. Senza averle vissute dall'interno. Perché le cose che non si vivono dall'interno in genere non servono a niente.
Regista: Guarda che cosa interessante, Freud, gli occhi di questa fanciulla si stanno girando verso di te. Cosa che sarebbe molto difficile in un setting orto¬dosso.
Aldo: (come Freud) Certo. Ma io darei un'interpretazione: se Lei mi vuol guardare è perché i Suoi occhi...
Piero, seduto nel gruppo, alza la mano chiedendo di entrare in scena per poter fare un doppiaggio.
Regista: (rivolto a Piero) Ah, Piero! Vuoi doppiare?
Piero: Sì, un attimo...
Regista: Certo. Vieni pure.
Piero entra in scena alle spalle di Carotenuto-Freud.
Piero: (doppiando Freud) "Chissà se questa paziente parla con me o parla con i suoi piedi?"
Piero esce e torna a sedersi.
Aldo: (come Freud) Ma forse parla con i suoi piedi, perché... Sì, certo: lei sta ricor¬dando il sinto¬mo che l'ha portata tanti anni fa da Jung! Forse in questo momento sente di tradire Jung, sente cioè che è qui, pronta, non dico a parlare male di Jung, ma a cercare nel colloquio con me, Freud, quella forza e quella tenacia che dovrebbe servirle a fronteggiare un uomo troppo forte, cioè Jung.
Regista: Fate una breve inversione di ruolo.
Aldo e Giorgia si scambiano di posto.
Regista: Ora Aldo entra nel ruolo di Sabine sul divano di Freud. Se dovessimo riassumere in una frase il senso del discorso di Sabine a Freud, quale sarebbe?
Aldo: (come Sabine) Mi aiuti ad amare Carl, quale che sia il suo atteggiamento.
Regista: (rivolto a Giorgia) Allora, Sabine ripeti queste parole.
Giorgia: (come Sabine) Mi aiuti ad amarlo, quale che sia il suo atteggiamento.
Regista: Bene. A questo punto Freud interpreta e risponde...
Aldo: (come Freud) Se Lei, dottoressa Spielrein, mi chiede questo, significa che già è vicina a un processo di distacco. In fondo, io penso che Lei continui ad amare Jung perché non è riusci¬ta a esprimere qualcosa di essenziale con¬tro di lui. Lei in fondo dovrebbe odiarlo. Lei de¬ve odiare Jung, perché si è impadronito di qualcosa che non avrebbe dovuto prendere. Il cuore delle pazienti a noi analisti non interessa. Il loro corpo non  interessa. La loro ses¬sualità non interessa...
Regista: (doppiando Freud) "I loro occhi non interessano..."
Aldo: (come Freud) I loro occhi non interessano. A noi interessa soltanto, forse, un aspetto della loro anima malata. Ma un'anima sana non ci interessa.
Regista: (doppiando Freud) "Il nostro è un approccio scientifico".
Aldo: (come Freud) Noi siamo degli scienziati. Non siamo delle persone normali o delle persone da quattro soldi che si innamorano dei loro pazienti.
Regista: Come senti, Freud, il fatto che questa donna abbia lasciato Carl Jung e sia venuta da te? Il tuo controtransfert, per questo fenomeno, qual è?
Aldo: (come Freud) È una mia sorda... una mia sorda soddisfazione! Sono soddis¬fatto, perché questo giovincello che ha venticinque anni meno di me, così colto e così amato dalle donne, pensava di farla franca. Invece è caduto. Ma debbo dire onestamente che ho trop¬pa esperienza anch'io. Quante volte sono stato lì lì per cadere nel baratro di una... situa¬zione per la quale non avrei voluto che questa donna fosse stata una paziente, ma fosse stata una mia amante! Quante volte! Ma ho resistito. Invece questo gio¬vincello, questo giovincello di Zurigo, questo... diciamo questo ariano che sembra avere le porte del suc¬cesso sempre aperte, è caduto. E io sono contento, sono veramente contento di entrare in questa storia e cercare di risolverla.
Commento al n.6
Descrivendo l'atteggiamento di Freud su quanto era accaduto tra Jung e la Spielrein, Carotenuto rievoca due diversi atteggiamenti che ebbero luogo nel corso della vicenda. Nel 1909, quando Freud vedeva ancora in Jung un suo alleato, non formulò alcuna condanna per quanto gli era stato prima accennato da Jung per lettera e poi denunciato dalla Spielrein in persona. Al contrario Freud gestì diplomaticamente la visita di Sabine di cui nella sua lettera di risposta a Jung fece questo rendiconto:

Ho risposto in modo straordinariamente saggio e penetrante facendo le viste d'indovinare la situazione reale in base a tenui indizi come Sherlock Holmes (cosa che naturalmente doveva riuscirmi dopo le Sue comunicazioni) e le ho suggerito una dignitosa liquidazione, per così dire endopsichica, di tutta la faccenda 

In questa fase, in cui i rapporti tra i due psicoanalisti erano ottimi, Freud reagì scientificamente spiegando l'accaduto come un fenomeno di controtransfert, cioè col personale coinvolgimento inconscio dell'analista nel transfert della paziente. Questo nuovo concetto fu presentato da Freud in uno scritto che non fu dato alle stampe ma circolò in poche copie segrete riservate agli allievi. I rapporti con Jung erano ancora ottimi e in una lettera del 1909 Freud rassicurò il suo giovane collega:

Esperienze del genere, sebbene dolorose, sono necessarie e difficilmente ci si può sottrarre ad esse. Solo dopo averle vissute si conoscono la vita e ciò con cui si ha a che fare. Quanto a me, non ci sono cascato del tutto, ma alcune volte mi ci sono trovato assai vicino e ho avuto a narrow escape. Io credo che soltanto le dure necessità in mezzo alle quali il mio lavoro si è svolto e i dieci anni di ritardo rispetto a Lei, prima che giungessi alla psicoanalisi, mi hanno preservato da esperienze analoghe[...]. La capacità di queste donne di mettere in moto come stimoli tutte le astuzie psichiche immaginabili, finché non abbiano raggiunto il loro scopo, costituisce uno degli spettacoli più grandiosi della natura. 


In un'altra lettera di quei giorni Freud dichiara:

Data la natura del materiale con cui lavoriamo, piccole esplosioni in laboratorio non potranno mai essere evitate. Forse davvero non si è tenuta la provetta abbastanza inclinata, oppure la si è riscaldata troppo presto. In questo modo si impara che cosa c'è di pericoloso sia nel materiale sia nel maneggiarlo .

Il breve monologo sulla sorda soddisfazione di Freud immaginato da Carotenuto nel finale della sequenza si riferisce ai sentimenti che in una lettera del 1913 (quando il rapporto amichevole con Freud era ormai finito)  Jung così descrisse alla Spielrein:

... ero esausto. Ero molto scoraggiato perché mi sentivo minacciato su più fronti. E mi era venuta la certezza che Freud non mi avrebbe mai capito e avrebbe troncato i rapporti con me. Lui vuole darmi amore, io desidero comprensione. Io voglio avere con lui un rapporto di amicizia, lui invece mi vuole come figlio.. Perciò ritiene che tutte le mie azioni che non rientrano nell'ambito del suo insegnamento siano dettate da complessi. È libero di farlo ma non lo riconoscerò mai. 

Passando dal testo della storia al sottotesto del nostro gioco, diventa sempre più chiaro quanto il primo strizzasse l'occhio al secondo. In realtà il discorso sulla crisi tra Freud e Jung è una metafora delle angosce fluttuanti sul set: a torto e a ragione, anch'io "mi sentivo minacciato su più fronti". E non solo da Bianca Maria: la mia era una persecutorietà espansa e, per così dire, stereofonica. Sul fronte della regia la fantasia di castrazione si focalizzava su Claudio Bondì che - padre, ebreo, barbuto e ricco di esperienza, come Freud - mi stava insegnando molte cose della televisione e della Rai. Ma che poteva diventare un rivale da incubo essendo convinto, pure lui, che "tutte le mie azioni che non rientravano nell'ambito del suo insegnamento fossero dettate da complessi".
È soprattutto in fase di montaggio del programma dove si trattava di operare dei tagli alle storie che si scatenavano le mie fantasie di castrazione. Fino a che punto erano dettate da complessi? Non è facile dirlo, visto che il mio rapporto con gli psicodrammi era viscerale e, dalle tonsille all'appendicite, dalle adenoidi al prepuzio, la mia infanzia era stata piena di tagli. Tutti giudicati necessari per il mio bene.
Dal punto di vista dell'inconscio di gruppo, anche il triangolo Jung-Spielrein-Freud col suo andirivieni di lettere contraddittorie, il suo farsi e disfarsi di critiche e alleanze, era simmetrico alla minaccia con più fronti in cui si svolgeva il lavoro. Sul fronte della produzione simmetrie ed alleanze tra ruoli si combinavano e scombinavano nel corso di poche ore, non di dieci anni. Quando chiedevo la mattina a Lucia di tenere a bada Claudio e il pomeriggio pregavo Claudio di difendermi da Bianca Maria, sapevo anche che Bianca si sarebbe lamentata di Lucia con Claudio. E di me con tutti e due. E così via. Del resto nel gioco dei ruoli delle nostre gruppalità interne, che ci vuole uguali e diversi a noi stessi, il Freud che assolve Jung dal passo falso con la Spielrein non è forse diverso dal Freud che giudica Jung parlando alla Spielrein? E perché mai lo Jung che si confida con Freud sul caso Spielrein non dovrebbe coesistere con l'altro Jung, quello che si confida con la Spielrein sul rapporto con Freud?
Perciò quando Claudio mi avvertì che la strategia dei funzionari della Rai è sempre quella di mettere in crisi l'alleanza tra gli autori per meglio controllare la produzione, gli feci presente che le trame delle società analitiche erano nate prima di quelle  televisive, con reti corte ma di maglia più sottile.
7. Principesse analitiche e ordine degli psicologi
Il regista prende la mano di Giorgia e la porge a Carotenuto.
Regista: Sigmund, io conosco per lo meno un caso in cui una delle tue pazienti ha potuto tenderti una mano, dall'altra parte del divano e tu l'hai potuta prendere dicendo: 'Forse Lei non mi tradirà'. Era la principessa Marie Bona¬parte.
Aldo: (come Freud) Sì. Io ero abbastanza anziano ormai e non pensavo che la mia vecchiaia po¬tesse ancora avere fascino per una donna. Ero un po' ingenuo perché, in fondo, molte vol¬te il fascino - Dio mio! - non ha niente a che fare con l'età! La Bonaparte mi parlò con tan¬to amore. Sentivo che il suo cuore era lì, sul tavolo. Era dinanzi a me. E io non potetti trattenere la mia durezza - - e le strinsi una mano. E poi, presagivo qualche cosa. Infatti la Bonaparte poi mi ha salvato la vita. L'ha salvata soltanto a me, a mia mo¬glie e a mia figlia. Io fuggii da Vienna col suo aiuto. Trascurai ad esempio le mie sorelle, poverette, che poi sono state mandate nelle camere a gas dai nazisti.
Regista: E Sabine resterà paziente di Freud o diventerà qualcosa di diverso, a par¬tire da questo divano, a Vienna?
Aldo: (come Freud) Comincia a diventare qualcosa di diverso perché, intanto, chiede di far parte della mia associazione. Allora non c'erano tante bru¬talità come ci sono adesso. Adesso c'è tutta una burocrazia, che serve soltanto agli imbecilli.
Regista: "In futuro ci sarà soltanto una buro¬crazia..."
Aldo: (come Freud) Certo: in futuro ci sarà! (Ride) Vedo, vedo il futuro! Parlo al presente e vedo il futuro!
Regista: (doppiando Freud) "Per ora a Vienna siamo solo un gruppetto di analisti che si riunisce il mercoledì sera a casa mia, così alla buona..."
Aldo: (come Freud) "Sì, sì. Un gruppo dove solo le persone intelligenti possono en¬trare. Quando invece le associazioni diventeranno una burocrazia..."
Regista: Dopo la morte di un certo Musatti...
Aldo: Dopo la morte di un certo Musatti... allora ci saranno delle burocrazie che servono agli imbecilli. Perché solo gli imbecilli sono attirati da queste cose.
Regista: Il che magari non vuol dire che ne faranno parte solo gli imbecilli.
Aldo: No. Ma vorrei dire che lei Sabine diventerà brava. Studierà. É stata fra l'altro la prima analista a occuparsi dei bambini. Questo i freudiani non lo dicono, perché in genere...
Regista: Ai freudiani non piace il gioco...
Aldo: Non piace il gioco, infatti.
Regista: Il gioco per studiare l'inconscio lo userà la Klein, lo userà Moreno...
Aldo: Moreno... e certi suoi allievi...
Regista: Lo useranno anche persone come Ferenczi.
Aldo: Già, Ferenczi.
Regista: (doppiando Freud) "Con cui io finirò per rompere perché l'analisi per me de¬ve restare un fatto di parola e di concetto".
Aldo: Ma questo atteggiamento rigido non funziona! Non funziona! (Come Freud)  Io, Freud, posso fare una confessione? Nella mia pratica non mi sono mai comportato così come ho scritto. Io ne ho combinate di tutti i colori. Ecco, adesso ricordo: c'era per esempio un pa¬ziente intelligente, molto bravo; si chiamava Boss. Mi dava tutto quello che poteva darmi. Un giorno mi ac¬corsi con tristezza che Boss non mangiava pur di venire da me in analisi. Allora cominciai a dargli dei soldi. Alla fine di ogni seduta gli davo dei soldi perché lui mangiasse. Io però questo non l'ho mai scritto. Ecco, delle volte quando scrivevo su come si devono comportare gli analisti, pensavo di avere di fronte a me della gente cui si pote¬vano dire delle cose, anziché degli imbecilli. E invece se io nei libri avessi prescritto che per fare l'analisi bisognava avere un gatto vicino sono sicuro che molti di loro l'avrebbero anche fatto.
Regista: E qual è la prossima immagine? Sabine diventa Sua allieva, professore?
Aldo: (come Freud) Diventa mia allieva...
Regista: (rivolto a Giorgia) Quindi Sabine non è più sul divano. È seduta accanto a Freud.
Aldo: Sì. É seduta.
Giorgia si siede.
Aldo: (come Freud) E comincia un tipo di colloquio che mi ha sempre colpito. Cioè, in fondo lei sapeva che io e Carl avevamo litigato. Ebbene, come può essere tipico di un certo aspetto femminile, Sabine ha cercato sempre di conciliarci. Ci ha fatto sempre capire che l'uno aveva bisogno dell'altro.
Regista: Vediamo come. Chi del gruppo può fare il ruolo di Carl Jung?
Carotenuto indica Celestino.
Aldo: Prendiamo questo ragazzo.
Commento al n.7
Quando Carotenuto ricorda che Freud non fu mai rigido per quel che riguarda l'astinenza e con i pazienti si permetteva confidenze, passaggi all'atto e suggestioni, va anche tenuto presente ciò che scrive Cremerius: "Se lui stesso si atteggiava in maniera libera ed incurante nei confronti della regola dell'astinenza, ne esigeva però un rigido rispetto da parte del paziente". Lo conferma il caso di una paziente d'eccezione, sua figlia Anna che Freud, a partire dal 1918, analizzò personalmente per quattro anni, tutti i giorni dopo cena, per sei giorni alla settimana. Dal momento che il transfert arrivava allo stesso luogo da dove partiva, questa analisi contribuì a condizionare tutta la vita di Anna che sarebbe rimasta sempre accanto al padre, come "degna figlia". Eppure Freud non sospettò mai di aver intenzionato il destino di Anna: in una lettera del 1922 a Lou Andreas-Salomé, dimenticandosi di aver rifiutato la sua mano a Ernest Jones, si lamentò: "Non riesco a liberarla della mia figura e nessuno mi aiuta in tal senso".   Come è noto, Anna divenne analista di adulti e bambini e non visse nessun matrimonio, nessun fidanzamento e nessuna storia d'amore. Fino a quando, all'età di trent'anni, non conobbe Dorothy Tiffany Burlingham, una giovane signora americana figlia di Louis Confort Tiffany, il più grande rappresentante dell'Art nouveau degli Stati Uniti, e nipote di Charles Lewis Tiffany, il celebre orafo e gioielliere  . Dorothy, infelicemente maritata a un medico che soffriva di disturbi maniaco-depressivi e che avrebbe finito per togliersi la vita, le aveva portato in analisi due dei suoi figli, Bob e Mabbie. Anna per la prima volta in vita sua uscì dal suo rigoroso altruismo scientifico: si innamorò non solo dei bambini ma anche della madre e scoprì di volerli tutti e tre per sé. Ci riuscì. La Tiffany divenne la sua compagna per il resto della vita mentre Freud in una lettera a Lou Andreas-Salomé dichiara: "Anna è splendida, brava e intelligente ma non ha una vita sessuale". In un saggio su Anna Freud in cui, tra l'altro, ha evocato diplomaticamente la controversia sulla sua omosessualità, Simona Argentieri ha così riassunto la storia:

Dorothy non tornerà più negli Stati Uniti dal marito; andrà a vivere in un appartamento nello stesso piccolo palazzo dei Freud a Berggasse 19 [...]. A questo punto della storia si verifica un incredibile groviglio. Mentre Anna analizza Bob e Mabbie, Dorothy Burlingham, a causa dei suoi personali problemi, è a sua volta in analisi con Theodor Reik: ma Anna non è soddisfatta. Avrà pace solo quando, conclusa questa prima breve terapia, riuscirà a far accettare in analisi la Burlingham da Sigmund stesso. Sarà così per via analitica che egli verrà a conoscenza del profondo legame che si è creato tra le due giovani. Non è possibile sapere quale si stata la reazione del vecchio maestro nel divenire il depositario di tante intime confidenze. Sappiamo però che Dorothy diventò a sua volta psicoanalista infantile con l'incoraggiamento di lui e che l'amicizia - anzi la simbiosi - tra i due nuclei familiari non fece che rinsaldarsi nel corso del tempo. Con l'arrivo dei Burlingham si riorganizza un nuovo bizzarro equilibrio in casa Freud.  

Il groviglio familiare che si venne a creare tra Freud padre (analista sia della figlia sia della di lei compagna) e Freud figlia (analista dei figli della sua compagna) è senza pari. In confronto il breve rapporto che legò Jung alla Spielrein sembra canonico se non catechistico. Mentre Paula Wirf, già governante dei  figli del dottor Burlingham, viene assunta dai Freud come cameriera, il padre della psicoanalisi definisce l'ex signora Burlingham "una simpatica americana, vergine infelice" e chiama Anna "la sua piccola Antigone". 
L'importazione della Tiffany a Vienna avviene nel 1925, lo stesso anno in cui Moreno lasciò Vienna per cercare di esportare in America le proprie idee sulla terapia di gruppo. Ma noi potremmo divertirci a immaginare insieme uno scenario da fantanalisi, fuori dal tempo e dallo spazio, in cui, come in certi racconti di fantascienza politica, la storia avesse preso un altro esito. Ipotizziamo che Freud, anziché scrivere lettere lamentose alla Andreas-Salomé, avesse convocato il giovane Jacob Levi Moreno con un telegramma in cui lo invitava a dipanare con uno psicodramma una situazione ormai fattasi insostenibile. Che sarebbe accaduto?
Il telegramma arriva quando la valigetta dell'eccentrico medico teatrante in cerca di fortuna è già chiusa ma Moreno con la spontaneità che gli è abituale straccia il biglietto della nave e accetta la proposta. Si realizza così sul palcoscenico della Volks Oper un grande sociodramma allargato all'associazione analitica e alla cittadinanza che coinvolge anche Jones, la Klein e molti altri analisti della prima leva ed ha come consulente drammaturgica la vecchia domestica.
Man mano che i grovigli del sistema sono rovesciati come un guanto umidiccio di muffa, vengono all'aria fantasmi ed equivoci, ed emergono alla luce segreti rancori inespressi e persecutorietà più o meno giustificate. Così nel corso dell'azione scopriremmo che, a Berggasse,  Anna giocava a ripetere nei confronti della piccola Mobbie la situazione psico-incestuosa che aveva subito per i quattro anni in cui fu analizzata da suo padre. Il gioco dei ruoli prova che, nel tentativo di superare il trauma, Anna passa da Mobbie a Bob quando ha bisogno di simboleggiare se stessa come doppio maschile di suo padre anche se ama ugualmente fratellino e sorellina, nel tentativo di tenere insieme le sue due identità scisse. Quanto alla Tiffany-Burlingham, basta un breve soliloquio per appurare che ha scelto Sigmund come suocero immaginario perché accanto a un cognome come Tiffany, Freud figura assai più degnamente che Burlingham. A questo punto la Lou-Salomé irrompe in scena e la schiaffeggia con un grosso pacco di lettere. Moreno non solo la lascia fare ma le suggerisce di portarla dietro le quinte per riscaldarla a ruoli meno verginali. Anche Rank e Ferenczi si offrono di darle una mano, anzi due.
Restata sola, Anna dopo una serie di inversioni di ruolo con la Klein scoppia a piangere sui suoi grandi seni e fa la prima grande catarsi della serata. Aggrappandosi a Melanie con le unghie e con i denti, confessa che, poiché in realtà sua madre le era sempre mancata, cercava di recuperarla in Dorothy. Ma di nascosto. Per non far soffrire suo padre e non mettere in crisi il suo modello teorico tutto basato sull'Edipo. Moreno spegne tutte le luci e punta un occhio di bue su Freud. Che dirà? Con voce incrinata il maestro bofonchia che lui si era sempre comportato così, pensando di farle piacere ma che lo ha sempre detto di non essere in grado di capire le donne fino in fondo. A questo punto si scatena il finimondo.
Metà platea sale di corsa sul palcoscenico dove tutti, seguendo l'esempio di Anna, vogliono liberarsi dei loro meccanismi di difesa. È una gara alla catarsi, un'irrefrenabile reazione a catena di incontri e confessioni in cui Moreno si ingegna di mettere un po' d'ordine. Agitando il suo enorme diario, la scrittrice Anais Nin grida che lei di analisti per amanti ne ha avuti tre, di cui due (René Allendy e Otto Rank) sono presenti in sala e confermano a stento la notizia, scambiandosi un'occhiata terribile. Applausi di solidarietà. La principessa Marie Bonaparte, elegantissima e fremente, dichiara di aver passato la vita a fare i suoi psicodrammi in camere operatorie: forse la clitoridectomia e gli altri interventi cui si era sottoposta (col nome d'arte di Narajani) non avevano lo scopo di eliminare la sua frigidità ma di provocare la gelosia di Freud tradendolo con un chirurgo pazzo. Per la stessa ragione la principessa ha mandato il figlio in analisi da Heinz Hartmann che, oltre a essere l'analista di Marie, era anche il suo amante. Ovazioni e fotografie.
Naturalmente sono possibili al lettore molte varianti, a seconda che a lasciarlo perplesso siano le voci sull'omosessualità della figlia di Freud o piuttosto quelle sulla sua mancanza di una qualsivoglia sessualità. È possibile che Anna e Dorothy prendano i voti al monastero di Cuernavaca oppure decidano di trasferirsi a Tangeri, Capri o Hammamet, ma in ogni caso senza Sigmund. In un'altra versione potrebbe irrompere in scena una banda di fanciulli esasperati, capeggiati dai figli della Klein, della Tiffany e altre vittime di analisi fatte in casa. Dopo un momento corale di denuncia, i piccoli decidono di fondare un'associazione a tutela dei loro diritti federata al movimento scoutistico internazionale.
In ogni caso il sociodramma moreniano di fantanalisi si svolge fino a tarda sera animato dagli interventi dalla platea dove numerose mani di impiegati, artigiani e commercianti si alzano per rispecchiare qualche punto cruciale sfuggito agli psicoanalisti e condividere vissuti analoghi. Si conclude all'Hotel Sacher con un rinfresco offerto dalla pasticceria Demel. Magari Anna in un ultimo giro di valzer prende finalmente in considerazione la proposta di matrimonio respinta da Freud undici anni prima. Jones in questo caso non avrebbe più bisogno di scrivere la biografia ufficiale del maestro per sentirsi parte della famiglia e mettere a tacere definitivamente le fastidiose voci sulla sua pratica di pediatra.
8. Una scultura psicodrammatica a colpi di accetta
Regista: Cerchiamo di costruire una scultura psicodrammatica che simboleggi questa tensione fra i tre. Se Sabine è in mezzo, Jung è seduto alla destra o alla sinistra?
Aldo: Qual è la posizione più importante? La destra o la sinistra?
Regista: Dipende da quello che è il valore più importante: il sogno o il concetto?
Aldo: Il sogno.
Regista: Allora Carl è alla destra.
Il protagonista e l'ego ausiliario si siedono sul divano. Giorgia è in mezzo a loro.
Regista: E come vuoi mettere Sabine, plasticamente? Non dirlo solo con le parole, Aldo. Faccelo vedere modellando una posizione simbolica del suo corpo.
Aldo: Sabine tiene le mani di tutti e due.
Regista: Le tiene nello stesso modo?
Aldo: Stringe un poco di più quella di Jung.
Il regista invita il protagonista a uscire dalla scultura per osservarla dal di fuori. Al suo posto, nel ruolo di Freud, fa sedere Giovanni.
Regista: Vieni a guardare. In psicodramma per comporre un'immagine come si deve, può essere utile osservarla dal di fuori. Perciò immagina di vederli tutti e tre. Tu sei il regista e lo sce¬nografo che plasmerà questa immagine. Fac¬ciamo il contrario di quello che si fa in analisi. In analisi si parte da un'immagine e si arriva a un concetto. Qui partiamo da un concetto e lo esprimiamo creando un'immagine, un quadro, una specie di allegoria.
Carotenuto considera l'insieme.
Aldo: (come Freud) Sabine, in fondo è sempre innamorata di Jung. E l'amore è anche protezione. L'amore è tenerezza. L'amore è un tipo di su¬premazia che io ho sull'altro, specialmente quando l'altro è in difficoltà. Per esempio ricordo che una volta sono stato un po' male ed ero un po' sdraiato sulla poltrona; avevo gli occhi chiusi. E Sabine venne vicino a me e per due ore mi tenne per mano. Lei stava lì, accoccolata accanto a me con una mano che mi stringeva ed assisteva al mio sonno. E quando io mi svegliai veramente vidi... Capii e non capii, ma mi sembrava una dea che mi sorvegliava.
Regista: Aveva fatto quello che certi analisti chiameranno contenimento.
Aldo: (come Freud) Un contenimento. Ma era molto dolce, una mano che mi tratteneva mentre io, un po' ad¬dolorato, forse avevo la febbre. Non so che cosa avessi. Lei mi sorvegliava.
Regista: Dunque dove sono collocate le mani di Sabine in quest'immagine tra Freud e Jung?
Aldo: Sabine è leggermente più tesa verso Carl. Perché deve proteggerlo dalla violenza del Dio ebraico.
Regista: Plasma tu questa immagine. Lascialo fare alle tue mani.
Carotenuto si avvicina ai personaggi e compone il quadro, appoggiando la testa di Sabine Spielrein su quella di Jung
Aldo: Ecco, poi da lontano guarda Freud con forza, con una certa intensità. E cerca di convin¬cerlo che lui e Jung debbono essere amici perché in fondo uno ha bisogno dell'altro.
Regista: È questa quindi l'immagine?
Aldo: Sì. È questa l'immagine.
Regista: Aldo, vieni a modellare il corpo del professor Freud.
Aldo: Il professore è severo. Il professore a quarant'anni scrisse in una lettera: "Ormai, la mia vi¬ta sessuale non esiste più". È terribile!
Regista: Già. Esiste solo lo studio della vita sessuale degli altri.
Aldo: Ma non la mia vita sessuale! Cioè Freud a quarant'anni rinuncia ad avere rapporti sessuali! Ora, che cos'è la nostra vita senza rapporti sessuali? Che cos'è? E la vecchiaia è dura soprattutto per questo!
Regista: E come va indicato questo nella scultura?
Aldo: Freud è rigido!
Regista: È rigido.
Aldo: Rigido, rigido.
Regista: Come direbbe Wilhelm Reich, i suoi tendini, i suoi muscoli sono rigidi. Dunque il personaggio di Freud non tiene certo le gambe aperte o sbaglio?
Aldo: No, le tiene accavallate perché così si trattiene.
L'interprete del ruolo di Freud stringe le gambe.
Regista: E forse sarà abbottonato.
L'interprete si abbottona la giacca.
Aldo: Sì, è molto distinto. Nulla deve essere lasciato alla fantasia di chi osserva. Si deve capire che gli manca nella sua esistenza quell'elettrochoc naturale che è dato...
Regista: Dall'orgasmo.
Aldo: L'orgasmo è un elettrochoc.
Regista: Certo. Un piacevole elettrochoc. Se ne possono fare quanti se ne vogliono.
Aldo: E più se ne fanno e meglio è...
Regista: Siamo d'accordo. Veniamo a Carl.
Aldo: Carl poggia la testa su quella di Sabine. La stringe con tenerezza. In fondo sente che se fosse stato sempre l'amore a dirigerlo, non avrebbe fatto tanti sbagli. Sente che l'amore che Sabine gli ha dato lo ha perdonato di tutto. Anche di aver sposato una moglie perché era ricca.
Regista: Chi è nel gruppo la moglie di Jung?
Aldo: Questa signora!
Indica Jeanne che si alza e raggiunge il centro della scena.
Regista: Forse Jung potrebbe tendere l'altra mano a sua moglie Emma oltre il di¬vano.
Aldo: Sì, la può tenere per mano. Emma in fondo era sì una donna ricca ma...
Regista: Ma anche intelligente. Tra l'altro scrisse un libro notevole...
Aldo: Sull'Animus e sull'Anima, cioè sugli aspetti endopsichici della vita sentimentale...
Regista: Per dirlo in parole semplici, l'Animus è la parte maschile di una donna...
Aldo: E l'Anima è la parte femminile dell'uomo. Emma è una donna intelligente e allora capisce una cosa importante: che se l'uomo cui lei è sposata apre se stesso, apre il suo sentimen¬to a un'altra donna, il miglior atteggiamento da prendere non è la lotta, non è la vendetta, non è lo strappargli gli occhi. Ma è l'accettazione di questo rapporto. Emma dirà molto più tardi: "Non potete capire quanto importante sia stato l'amore che Jung ha avuto per altre donne. Quanto importante sia stato per la nostra vita insieme, per la nostra unione".
Regista: Hai detto che Emma Jung assumerà un atteggiamento di accettazione.
Aldo: Di accettazione.
Regista: Interessante! Basta cambiare l'accento e si può dire che lei accètta o accét¬ta.
Aldo: Io non sposterei l'accento. Cioè lei...
Regista: Accètta.
Aldo: Accètta.
Regista: Non usa l'accétta.
Aldo: No. Non usa un'accétta. Cioè non usa un pugnale, una pistola per distrug¬gere. Capisce che il marito ha bisogno di questa dimensione...
Regista: Diciamo che Emma trasforma l'accétta in accèttazione.
Aldo: In accettazione. Lei capisce una cosa importantissima: che la vita del sen¬timento si evol¬ve e va su vari livelli. Non sempre il partner di una coppia è capace di sostenere l'altro li¬vello.
Regista: D'altra parte se tante donne non sanno fare come lei è anche perché non ricevono in cambio dal loro uomo quello che Emma ricevette da Jung.
Aldo: Naturalmente.
Regista: Allora, consideriamo la nostra fotografia. Va bene così?
Aldo: Direi di sì.
Regista: Questa è la segreta simmetria...
Aldo: È una segreta simmetria.
Regista: Magari non è proprio una simmetria rigorosa...
Aldo: Ma lo è da un punto di vista interno, psicologico: una simmetria tra Freud e Jung, una tra Sabine ed Emma. Poi fra Sabine e Jung. E tra Sabine e Sig¬mund.
Commento al n.8
A metà della sequenza viene fatto riferimento al punto di vista di Reich, il teorico dell'energia orgonica, sulla contraddizione fra la teoria e la pratica della sessualità di Freud. Un problema enorme che in un'intervista del 1952 Reich riassunse così:

Non credo che la sua vita fosse felice. Egli viveva una vita familiare molto calma, quieta, decorosa, ma è quasi certo che fosse molto insoddisfatto genitalmente. Sia la sua rassegnazione che il suo cancro lo dimostrano. Freud doveva arrendersi come persona. Doveva rinunciare ai suoi piaceri personali, ai suoi divertimenti personali una volta giunto all'età matura. [...] Era stato un uomo molto vivace e doveva aver sofferto tremendamente. Essendo vivace, molto vivace, il fatto di essere solo, ed egli lo era, deve essere stato duro, molto duro per lui. 

Freud stesso in una lettera a Jung dichiara che a quarant'anni il suo matrimonio aveva esaurito la sua ragion d'essere e ormai non aspettava altro che la morte  . Al contrario Jung, pur amando sua moglie ed essendo deciso a restarle accanto per sempre, decise di dar corso alle sue tendenze poligamiche e di vivere appieno la sua sessualità, nonostante i conflitti interni e le difficoltà che una scelta del genere avrebbe suscitato in un ambiente conservatore come quello di Zurigo. Naturalmente alla base di questo bisogno si trovano anche le esigenze psicologiche ed esistenziali legate al confronto con l'Anima di cui la Spielrein fu la prima rappresentante, al di fuori di qualunque logica istituzionale. In una lettera alla Spielrein del 1908 Jung scrive:
 
Lei non immagina quanto significhi per me la speranza di poter amare una persona che non devo condannare e che non si condanna a soffocare nella banalità dell'abitudine. Quanto sarebbe grande la mia fortuna se potessi trovare in Lei la persona, "l'esprit fort" che non si arena mai nel sentimentalismo, la cui più reale e profonda esigenza di vita siano la propria libertà e la propria indipendenza. 

Nella sua biografia Barbara Hannah testimonia che tra le ragioni che portarono Jung alla decisione di vivere attivamente le esperienze suggerite dall'inconscio, per strano che possa sembrare, c'era anche la volontà di proteggere la famiglia e l'evoluzione delle sue figlie femmine. Jung voleva evitare che la vita erotica non vissuta del padre si spostasse inconsciamente su di loro e nevrotizzasse il loro destino amoroso. Sappiamo quello che accadde in casa Freud. Quanto a Jung, la sua felix culpa fece sì che tutte e quattro le sue figlie si sposarono giovanissime e lasciarono la casa dei genitori. Del resto nei colloqui con Miguel Serrano Jung sostiene: "idealmente l'uomo dovrebbe contenere la donna e restare fuori di lei... il presupposto per un buon matrimonio è il permesso di essere infedeli"  .
Nella seconda parte della sequenza entra in scena il personaggio di Emma Jung. Carl fu la sua guida spirituale e culturale ma pare che l'equilibrio psicologico di Jung le dovesse comunque molto. Secondo il più ostile dei suoi biografi, Paul Stern, il matrimonio di Jung sopravvisse solo perché fu Emma a contenere la personalità problematica di Carl molto più di quanto non fosse Jung a comprendere lei. Fatto sta che, cresciuti i bambini, Jung insistette perché sua moglie allargasse i suoi interessi al di fuori della famiglia. Fu così che Emma si dedicò al lavoro analitico e alla direzione del Club junghiano, rivelandosi una figura di notevole spessore umano e terapeutico ricca di buon senso e di sensibilità. La sua morte, avvenuta due anni dopo quella di Tony Wolff, turbò Jung profondamente. Col passare del tempo il loro legame, anziché affievolirsi, era diventato sempre più forte.
9. Aldo ringrazia Sabine
Regista: Hai accennato al fatto che un'idea di Sabine viene rubata da Freud. Anche Jung le ruba qualcosa in campo teorico?
Aldo: Beh, allora diciamo una cosa: tutti gli uomini rubano qualcosa alle donne! Le donne non sanno che vengono derubate continuamente.
Regista: O forse lo sanno ma fanno finta di niente.
Aldo: Fanno finta di niente. Quando un uomo, soprattutto se è un intellettuale, parla con una donna dei problemi che sta affrontando, problemi anche di natura intellettuale, in maniera molto nascosta, ruba loro delle idee. Ruba quella dimensione del femminile che riesce a vedere il problema in ma¬niera diversa.
Regista: Ruba l'Anima.
Aldo: Ruba l'Anima. E ho saputo che perfino Einstein ha derubato la moglie delle sue idee. Sarà vero o non sarà vero non è importante, ma ogni donna deve sapere che la gran¬dezza di un uomo si poggia sempre sulle loro spalle. Un uomo non sarebbe mai grande se non avesse una donna dietro le spalle.
Regista: Come concludiamo questo tuo psicodramma? Devi scegliere tu il finale. Vuoi concluderlo parlando a Sabine? E vuoi concluderlo parlando a Sabine come Freud, come Carl o come Aldo? O in che altro modo? Vuoi un'immagine? Vuoi un colloquio? Vuoi un momento di contatto fisico senza parole? Vuoi una musica? Vuoi una luce? Vuoi silenzio? Devi sce¬gliere tu il finale di questo gioco!
Aldo: Voglio parlare a Sabine, come Aldo. Perché ho un conto aperto.
Regista: E vuoi parlare a Sabine da solo, immagino?
Aldo: Voglio parlarle da solo.
Tutti, tranne Giorgia, si allontanano dal divano.
Regista: Vuoi parlarle vicino o da una certa distanza?
Aldo: Vicino. Seduto al suo fianco.
Carotenuto si siede sul divano accanto a Giorgia.
Aldo: (rivolto a Giorgia) Mi devi dare una mano. Vedi Sabine, quando io ho trovato tutti i tuoi do¬cumenti sono rimasto molto colpito. Nel libro che ho scritto c'è una identificazione e l'eroina con cui io mi sono identificato sei stata pro¬prio tu. E ti ho difeso. E mentre nel libro tutti i protagonisti sono chiamati col loro cognome, c'è una sola protagonista che è chia¬mata col nome: sei tu.
Il regista entra improvvisamente in scena interrompendo il monologo.
Regista: (nel ruolo dello psichiatra Bettelheim) Io sono Bruno Bettelheim e Le dico, Carotenuto, che nel suo libro Lei ha fat¬to male, molto male a chiamare paternalisticamente questa donna col suo nome anziché col suo cognome: Spielrein!
Aldo: Mi dispiace che Lei sia morto, Bettelheim, ma Lei è un cretino! Mi dispiace che sia morto. Io Le ho anche risposto. (Poi rivolto al gruppo) Sono rimasto molto colpito perché Bruno Bettel¬heim mi ha attaccato, su una delle più importanti riviste d'America  . Mi attaccò sei o sette anni fa, dicendo che mentre parlavo di Freud, Jung e altri col cognome quando mi riferivo alla protagonista, mi riferivo a lei per nome, come Sabine. Bettelheim disse che, così facendo, le mancavo di rispetto.
Torna a rivolgersi a Sabine parlandole con intensità.
A. Io proprio non ho capito, cara Sabine: chiamarti Sabine significava che in fondo io ero innamorato di te! Cioè capivo benissimo la dimensione nella quale Jung era caduto. Capivo benissimo che non poteva non amarti. E allora, la donna che si ama non può certo essere chiamata col cognome. Si può soltanto chiamare per nome: Sabine.
Regista: Che altro vuoi dire a Sabine, dopo la risposta a Bettelheim? Eri sul punto di concludere il gioco parlando a Sabine. Che altro intendi dirle?
Carotenuto guarda Giorgia negli occhi, tenendole le mani.
Aldo: Sabine... tu sei rimasta sconosciuta per quasi cinquant'anni. Tu non puoi immaginare quanto io sia contento di averti restituito al mondo, e non soltanto al mondo degli studi¬osi. Al mondo di tutte le pazienti che si trovano nella tua condizione e che pensano di sbagliare. In realtà la tua condizione di piccola pa¬ziente che si innamora del suo analista è la condizione più bella che esista. Quello che di¬venta più tragico e più difficile è cosa fare di questo amore. Ma su cosa fare di questo amore si può dire soltanto una cosa: tutto è silenzio.
Regista: Vorrei intervenire in questo finale suggerendo un'inversione di ruolo.
Carotenuto inverte il ruolo con Giorgia.
Giorgia: (come Carotenuto) Sabine, tutto è silenzio.
Il regista va alle spalle di Carotenuto e gli copre con la mano gli occhi.
Regista: Sentiamo la risposta di Sabine.
Aldo: (come Sabine) Io penso, Carl, che tu sei stato l'unico uomo che veramente mi ha salvato la vita.
Regista: Questo è ciò che pensa Sabine. Ma tu che cosa vedi, come Aldo?
Aldo: Ti vedo, Sabine, nel momento in cui tu con coraggio hai preso tua figlia per mano e sei tornata sul luogo dove i nazisti avevano ucciso tutti i miei - - amici ebrei. Ti vedo sfidare la morte. E mentre cadi sotto i fucili vedo il tuo pensiero che va al tuo libro La morte come origine della rinascita - - .
La musica sale. Buio.
Commento al n.9
Nell'ultima sequenza dello psicodramma Carotenuto rende omaggio a Sabine e ricorda il suo primato storico nella formulazione della teoria di un istinto di morte. Sappiamo che Freud in un primo tempo rifiutò il concetto ma più tardi, scrivendo Al di là del principio del piacere, lo integrò nel suo pensiero, riconoscendo il merito dell'idea alla Spielrein. Anche Jung fu sempre leale nel riconoscere a Sabine l'originalità di quella che era un'intuizione emersa da un comune travaglio intellettuale ed esistenziale e non certo il risultato di una speculazione scientifica. In una lettera del 1910 Jung così rassicura Sabine sul suo saggio:

Il lavoro è straordinariamente intelligente e contiene delle idee eccellenti la cui priorità le concedo volentieri. [...] La segreta compenetrazione delle idee è una questione di genere superiore che non riguarda il pubblico. Ne sappiamo troppo poco persino noi per poterla prendere in seria considerazione. Forse anche io mi sono ispirato a Lei. Ho sicuramente, anche se involontariamente, bevuto una parte della Sua anima e Lei ha fatto altrettanto con la mia. Quello che conta è l'uso che ne fa e Lei ne ha fatto un ottimo uso .

L'uso dell'idea di istinto di morte da parte di Sabine, per quanto geniale, è diverso da quello più sistematico che ne avrebbero fatto Freud e Jung. È un uso espanso e pionieristico, invischiato nella sua personale esperienza. È, soprattutto, un uso vagamente poetico e molto russo. La torsione che questo concetto subirà nella riduzione di Freud e nell'adattamento  di Jung è paragonabile al destino di una foresta vergine trasformata in parco nazionale con guide, cartelli e percorsi obbligati. Spielrein scrive:

L'istinto di conservazione della specie è un istinto alla riproduzione e anche da un punto di vista psichico si manifesta nella tendenza alla dissoluzione e all'assimilazione (trasformazione dell'Io in un Noi) con la successiva nuova differenziazione dalla "materia originaria". Dove regna l'amore muore l'Io, il truce despota"  .

Il truce despota non è l'amore. È l'io. La genesi della teoria, prima che Freud e Jung lo sistematizzassero diversamente, è stata chiarita in un intervento di Fiorella Bassan su Sabine Spielrein e la pulsione di morte:

Dobbiamo arrivare agli anni della Psicologia del transfert per ritrovare lo stesso materiale di cui parlava Sabina coerentemente ordinato e organizzato. La "morte" avrà lì il suo luogo preciso, dopo la "coniunctio" e prima della "nuova progenie", come una delle tappe fondamentali del cammino psicologico. Così l'incesto assumerà un ruolo centrale nell'integrazione psichica, come incesto regale, di animus e anima, ovvero delle controparti sessuali inconsce in gioco in ogni rapporto di transfert, e in ogni rapporto in generale.
La Spielrein ha avuto il merito di sottolineare, rispetto alla contrapposizione freudiana di eros e morte e al binomio junghiano di morte rinascita, il nesso inscindibile di sessualità, morte e divenire: perché qualcosa di nuovo possa nascere bisogna amare, e bisogna anche morire .

Quanto allo psicodramma, esso si conclude giustamente con due lapsus di Carotenuto, il primo dei quali fa pensare a una sua identificazione in Sabine. Col secondo lapsus Carotenuto trasforma in libro il breve saggio della Spielrein La distruzione come causa della nascita e lo ribattezza con un titolo vagamente cristiano La morte come origine della rinascita. Perché?
Forse in Carotenuto la felicità di aver fatto risorgere dall'oblio la figura della Spielrein, sollecita un'altra fantasia. Una fantasia (inutile dirlo) da doppio junghiano nato in terra di papi cattolici e madri mediterranee. La fantasia di aver esaudito, pubblicando un libro scritto a quattro mani, il desiderio più grande di Sabine: dare al mondo un bambino che coniugasse le sue radici ebraiche nell'orizzonte religioso di Jung, figlio di un pastore protestante. Se così fosse c'è da domandarsi fino a che punto sia arrivato il duplice gioco identificatorio di Carotenuto: in Carl e Sabine. E a che prezzo l'abbia giocato, vista la tensione di questa coppia interiorizzata. Nella sua terza lettera a Freud, datata 18 giugno 1909, la Spielrein così descrive la situazione tra lei e il suo amato:

Lei crede che io mi rivolga a Lei perché metta pace tra me e il dr. Jung? Ma noi non avevamo mai litigato! Il mio desiderio più grande è di separarmi da lui con amore. Mi sono abbastanza analizzata, mi conosco a sufficienza e so che l'amore platonico a distanza sarebbe per me la cosa migliore... ma questo posso farlo solo se sono tanto libera da poterlo amare; se gli perdono tutto o lo uccido.

L'invischiamento di amore e morte teorizzato da Sabine Spielrein, più che un modello teorico attendibile, sembra il transfert tipico di chi, come lei, ha subito da parte dei genitori una gravissima frustrazione di bisogni affettivi, soprattutto nell'area dei contatti fisici e dell'interazione corporea. Questo rende ancora più ammirevole la generosità, la forza e la dignità con cui Sabine seppe gestire il rapporto con Jung. A distanza di ottant'anni, la nobiltà del suo comportamento, la sua capacità di farsi carico delle proprie responsabilità nell'accaduto appare davvero straordinaria.
D'altra parte potremmo anche pensare che quella di Sabine fosse una dignità obbligata e che non le restasse altra scelta che la presa in carico della sua traslazione. Oggi, per quel che riguarda situazioni simili tutto è mutato, se non ribaltato in direzione contraria. La maggiore conoscenza analitica coincide con una deontologia rigorosa. Attualmente non esitiamo a valutare la paziente, passata all'atto insieme all'analista, come vittima di un danno professionale che reclama giustizia condanna e riparazione. Non è possibile che, nel mettere completamente da parte la co-responsabilità della paziente (o dell'allieva) e la sua volontà di uscire dall'astinenza, questo punto di vista sia unilaterale e sbilanciato?
Almeno in alcuni casi l'infrazione dell'astinenza analitica sembra corrispondere a un tentativo di psicodramma a trecentosessanta gradi dove lo psicoanalista, perdendo il controllo della situazione,  resta coinvolto in un transfert a due stadi simile a quelle speciali pallottole che esplodono in due tempi, sopra e dentro il corpo della loro vittima.  Nella prima fase l'analista collude con il transfert erotico della paziente. Perciò, anziché analizzare e frustrare la sua richiesta, le fornisce l'amore che lei chiede, nella convinzione, più o meno ingenua, di poter saturare un bisogno antico e irrinunciabile. Egli diventa così il genitore buono che la bambina avrebbe voluto avere. Nella seconda fase l'analista viene però passato a un altro ruolo, quello del genitore cattivo che la bambina ha purtroppo patito nella realtà. Come tale egli diventa il genitore colpevole sul quale la paziente agisce finalmente la vendetta di antichi torti.
Passare dalla prima alla seconda fase del gioco è semplicissimo. Basta che l'analista ponga dei limiti alla sua disponibilità o si differenzi dall'idealizzazione cui si è esposto inizialmente. Il fatto poi che l'incontro erotico avvenga in segreto e debba restare clandestino agli occhi del mondo e dell'associazione analitica mette l'analista in una posizione precaria, perseguibile di denuncia. Oltre a essere molto eccitante e soddisfacente per un certo tipo di pazienti, altrimenti condannate all'anonimato, tutto questo fornisce lo sfondo ideale per la colpevolizzazione e la denuncia finale dell'analista più o meno imprudente, più o meno avventato, più o meno ingenuo.
C'è un ultimo aspetto da considerare. Per punire attraverso il suo terapeuta il personaggio che anticamente ha frustrato i suoi bisogni di contatto fisico e affettivo, la paziente ottiene gratuitamente anche la collaborazione dell'associazione analitica. Il cui ruolo diventa quello della madre (o del padre) che finalmente difende la figlia e divorzia da suo marito (o da sua moglie). È vero che così facendo l'associazione cerca di garantire il rispetto della deontologia professionale, ma non è impossibile che ne approfitti per operare regolamenti di conti ed equilibri interni di potere preesistenti alla vicenda. Oltre che per creare un capro espiatorio di analoghe situazioni destinate a restare segrete e, quel che è peggio, non elaborate.
Il lettore mi consenta di giocare per la seconda volta a fantanalisi, però nel futuro. È utopico sperare che in un giorno imprecisato del Duemila un'associazione analitica, anziché mettere al bando il suo membro, provi a elaborare la vicenda in un contesto gruppale allargato ai due membri della coppia e all'associazione stessa? O è troppo vertiginoso immaginare la pubblica analisi psicodrammatica del caso e di casi simili, senza ipocrisie ma col concorso incrociato di presenze, contributi e interpretazioni? Forse è davvero troppo, anche in una prospettiva di fantanalisi. Perché questo implicherebbe il passaggio dall'ottica duale a un'ottica sistemica e gruppale in cui l'associazione fosse disposta all'incontro e a imparare qualcosa di nuovo, anziché ripetere qualcosa di vecchio. 
10. La risposta del gruppo
Si riaccendono le luci e tutti tornano a sedersi. Il regista dà la parola al gruppo per la con¬divisione e il rispecchiamento del gioco
Regista: La parola al gruppo.
Piero alza la mano
Piero: Vorrei fare una domanda a Carotenuto come Jung: Carl, il figlio che hai rifiutato a Sabine, si sarebbe dovuto chiamare Sigfried.
Aldo: Sigfried, sì.
Piero: E lei è finita nelle braccia di un uomo che si chiamava Sigmund, e si chiamava anche Freud, che si scrive Freud invece di Fried.
Aldo: Sì.
Regista: Accidenti!
Piero: (con un sorriso trionfale) E il radicale che rimane è Sig, che è un radicale battagliero. Tu quando ragioni su que¬sto cosa pensi?
Carotenuto è visibilmente sorpreso dall'acutezza dell'osservazione.
Aldo: (al regista) Io però voglio sapere chi è questo signore.
Regista: È un uomo molto intelligente. Lavora come critico per il Teatro Stabile di Torino. Si chiama Piero Ferrero ed è un po' il raisonneur del nostro gruppo.
Aldo: Sei tu?
Piero: Sono io.
Aldo: (colpito) Ah, ma allora capisco perché fai delle osservazioni molto molto... così... molto precise e giuste. Giusto, giusto. Io non ci avevo mai riflettuto su questo, però effettiva¬mente, effettivamente...
Si alzano altre mani nel gruppo.
Fiammetta: Io volevo sapere se guardavi negli occhi le tue pazienti...
Aldo: Certo, perché il mio sistema è poltrona con poltrona e riesco sempre a guardare. Debbo dire però che per me è un dato clinico quando io non riesco a guardare. Cioè, se io per esempio non riesco a sentire l'impulso di abbracciare una persona né a sostenere il suo sguardo, è sempre un in¬dice negativo per me perché significa che la situazione non è chiara. Se invece posso sostenere lo sguardo di una persona significa che io l'accetto. Se sento che quella persona la potrei abbracciare, maschio o femmina questo non ha impor¬tanza. Significa che l'accetto profondamente. Uno dei più grandi dolori che le persone hanno è il rifiuto del proprio corpo. Capite? Se noi ci sentiamo rifiutati col corpo, perché siamo brutti per esempio, quel rifiuto non è soltanto del corpo, ma è anche della propria anima. E allora, se io per esempio sento di trovarmi di fronte a una per¬sona che non pos¬so abbracciare, il fatto non è che io non la posso ab¬bracciare, è che io la sto rifiutando.
Il regista sembra a disagio.
Regista: Questo però pone un problema teorico enorme...
Aldo: Grandissimo.
Regista: Perché un conto è l'abbraccio di contenimento, di empatia, di compren¬sione...
Aldo: No, no, io parlo di abbraccio vero!
Regista: Ma allora questo abbraccio rischia di degenerare in seduzione e rischia di compromettere la possibilità di abbracciare la psiche. Un analista si illude se crede che per comprendere una persona basti abbracciare il corpo.
Aldo: Certo, allora io dico così: quando ti metti di fronte al tuo paziente, cerca di avere la sen¬sazione se tu saresti capace di abbracciare quella persona. Non che tu lo debba fare. Se senti che lo potresti anche abbracciare senza essere respinto, significa che lo stai accet¬tando. Se, invece, non vedi l'ora che se ne vada e ti dà un certo fastidio, non lo stai rifiu¬tando soltanto col corpo. Lo stai rifiutando con la tua anima, con la tua dimensione psico¬logi¬ca.
Regista: Quindi anche qui una simmetria...
Aldo: Sì, ma una simmetria negativa, perché distruggi la persona. La persona sofferente va in analisi perché è rifiutata da tutti. Se anche lì c'è un rifiuto, questa persona non ha scampo.
Regista: Però si può dire che la vera accettazione l'analista la fa interpretando il modo in cui il pa¬ziente riesce a farsi rifiutare da tutti.
Aldo: Naturalmente.
Regista: Non basta abbracciare!
Aldo: Non basta abbracciare.
Regista: Non basta abbracciare i masochisti per guarirli.
Aldo: Però, dobbiamo anche dire una cosa - l'esperienza, in fondo, ce lo insegna - nei momenti del più grande dolore nella vita di tutti i giorni, si sta in si¬lenzio, e l'unica cosa che si può fare è abbracciare una persona. Non si deve dire neanche una parola. Perché al dolore si risponde soltanto con l'abbraccio, il che vuol dire: io ti contengo e ti capisco. Ti com¬prendo.
Regista: Vorrei sentire dai membri del gruppo che altro hanno notato...
Aldo: Jeanne?
Jeanne: Io volevo domandare una cosa a Aldo, ma sempre nel ruolo di Carl...
Aldo: Come Carl, certo.
Jeanne: Ecco, tu parlando di Emma hai dimostrato di averla capita, usando la parola rasse¬gnazione: termine che io non amo e sentimento che difficil¬mente vivo. Volevo sapere: alla fine della tua vita con Emma che tipo di le¬game, di sentimento hai avuto per questa don¬na?
Regista: Questo, Jeanne, lo domandi a Carl?
Aldo: A Carl certo! Lo sta chiedendo a Carl, certo! Bene, io posso dire questo: che probabil¬mente il sentimento vero di Jung è stato un'enorme ri¬conoscenza a Emma per il fatto di non aver schiacciato la sua possibilità di espandersi su livelli che altrimenti non avrebbe mai potuto conoscere.

Commento al n.10
Intorno al 1909, quando la relazione con la Spielrein stava per concludersi, ebbe inizio il rapporto di Jung con un'altra paziente e futura analista la cui presenza terrena e concreta lo avrebbe riportato ai labirinti celesti dell'Anima. Toni Wolff, di tredici anni più giovane di Jung, seppe stargli accanto per oltre quarant'anni fino alla morte, a partire dal congresso di psicoanalisi di Weimar del 1911 al quale Carl, la moglie e la Wolff parteciparono insieme e al quale avrebbe dovuto intervenire anche Sabine se non si fosse ammalata pochi giorni prima. A differenza della Spielrein la Wolff riuscirà a condividere il rapporto con Emma Jung in chiave più para che extra matrimoniale, fino a teorizzare - certo non a caso - una sua concezione quadripartita del femminile tra Madre Etera, Amazzone e Medium. Pare che il maggior talento della Wolff fosse di mettere il suo ascolto e la sua intuizione al servizio di uomini impegnati a penetrare nelle profondità del proprio inconscio. Jung la definì "un intelligenza notevole con un'eccellente sensibilità per il mondo filosofico-religioso" e Barbara Hannah sostiene che, senza la Wolff, Jung non sarebbe sopravvissuto al più pericoloso di tutti i suoi viaggi: l'autoanalisi che intraprese dal 1913 al 1917. Durante la sua calata agli inferi Jung poté dunque contare, oltre che sulla stabilità di una moglie bella forte e generosa, sull'aiuto di questa nuova compagna nel ruolo della soror mystica la cui collaborazione è indispensabile all'alchimista per curare il suo opus. Potremmo dire che il loro rapporto fu uno psicodramma a tre in cui Toni Wolff, come Io ausiliario, interpretò alla perfezione la dimensione immaginale proiettata su di lei: quello di Salomè, la fanciulla cieca, l'etera collegata al principio dell'Eros che nelle visioni di Jung accompagnava lo spiritus rector di Elia e Filemone i rappresentanti del Logos gnostico.
Indagando le coincidenze tra la psicologia di Jung e il pensiero degli gnostici, Giorgio Antonelli ha individuato in modo magistrale il nesso che lega questa storia - e altre che la precedettero nella vita di Jung - a un motivo ricorrente nello gnosticismo di tutti i tempi: la coppia (detta sigizia) del Vecchio Saggio e di una Giovane Donna.

Dal cielo alla Samaria, dalla Samaria a Roma, da Roma alla Provenza della rinascita letteraria europea e di lì alla Londra dei teatri e alla Germania di Goethe, il presunto avo di Jung, la coppia divina non cessa di fendere la terra del tramonto. Sappiamo che un altrettanto irresistibile racconto aveva colto prima di Marlowe e Goethe nella persona storica di Faust una reincarnazione di Simon Mago. Sulle scene inglesi e nell'opera di Goethe, Simone ed Helena, il mago e la prostituta, si erano ritrovati ancora una volta e non mancarono di riconoscere il loro passaggio Flaubert e i poeti Yeats e Pound. In quell'orizzonte sigiziale, che affonda nelle vertigini di tutta la storia ogni singola storia, possiamo adesso veder dimorare le coppie di Jung: Jung ed Helene, Jung e Miss Miller, Elia e Salomè, Jung e Sabine Spielrein, Jung e Toni Wolff  .

Quando lessi queste parole rimasi avvilitissimo: come paragonare questo ben di Dio alle vertigini produttive di Da storia nasce storia? Perché il mio orizzonte sizigiale di regista non prevedeva mai, come suadenti compagne dell'opus, Emme, Elene, Sabine ma da anni mi legava a castranti signore e signorine dal doppio nome mariano: Rosemarie, Bianchemarice, Annemarie con cui dovevo lottare all'ultimo sangue? Perché, il destino mi aveva accoppiato a una soror mystica compaesana e coetanea in un orizzonte sigiziale di amara pasticceria dove le Centerbe inasprivano il Parrozzo e l'Aurum inzuppava le Tre Marie? Quando Carotenuto e la sua bionda e sorridente accompagnatrice partirono da Torino io tornai nel bosco dove mi era apparso l'orso junghiano, per ragionare di televisione con la visione. L'orso però non apparve e sentii che non sarebbe mai più tornato sotto gli alberi di Superga.
Mi sentivo comunque confortato quasi che, a un passo dall'asfissia, qualcuno avesse stappato una bombola d'ossigeno. Tutto sommato, consentendomi di simboleggiare i miei conflitti produttivi, il librodramma di Carotenuto fu più assai più terapeutico per me che per il suo protagonista. La segreta simmetria mi aveva ricordato che le curatele più difficili ci insegnano a stare al mondo, indipendentemente dal fatto che ci si trovi in analisi o alla Rai, sul lago di Zurigo o su quello di Scanno, a dare o a ricevere la cura. Naturalmente il rapporto con Bianca Maria continuò tra urla alte e colpi bassi, con qualche fantasia omicida. Però, a fine produzione, un fotografo geniale scattò davanti ai velluti rossi del teatro Carignano un'istantanea in cui catturò al volo un'insospettata, sub-liminale espressione di dolcezza negli occhi della curatrice al fianco del suo curatore e io ne feci stampare più d'una copia.
Vendette a parte, devo finalmente confessare che mettere sotto lente il sottotesto di questo psicodramma è stato più difficile del previsto. Come abbiamo visto, l'analisi dei rapporti tra la storia e il contesto gruppale in cui veniva elaborata è sempre partita dai lapsus, dagli atti mancati e dagli altri segnali disseminati inconsciamente dal regista e dal protagonista nel corso del gioco. Il loro studio sarebbe stato impossibile senza la videoregistrazione perché la memoria avrebbe preferito annullare o scartavetrare nodi cruciali, lapsus e incongruenze del gioco, a tutto vantaggio delle resistenze. Senza le riprese video questo, come tanti altri psicodrammi in odore di santità, non sarebbe stato un triplo psicodramma ma uno psicodramma per bene. Uno psicodramma in cui tutto era filato liscio.

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